Por una verdad fotográfica: Wolfgang Tillmans en el Museo de Artes Visuales (Mavi)

Mi primera impresión frente a la muestra del fotógrafo alemán Wolfgang Tillmans (1968-) en el MAVI fue de asombro frente a la multitud de imágenes expuestas, de todos los tamaños posibles; cada una obedeciendo a un principio propio, pero todas caracterizadas por la sencillez del montaje: algunas pegadas directamente al muro y otras sutilmente sostenidas por modestos sujetadores de papel. Entre esta multitud, me encontré con una variedad de temáticas (sociales, sexuales, pictóricas, contemplativas, por nombrar algunas) y técnicas (fotografía HD, impresión inkjet y fotocopia); pero lo más sorprendente, más allá del tremendo despliegue fotográfico, es la diversidad que es capaz de contener la mirada en su aproximación a objetos y personas, que va desde la exhibición desvergonzada (obscena en algunos momentos, picaresca en otros) hasta el despliegue de un momento cotidiano, en un gesto de profunda contemplación. 

En líneas generales, durante el recorrido de la exposición, nos encontramos con imágenes embelesadas por las cualidades materiales –texturas y formas– de determinados objetos y escenarios naturales (como la luz de un auto o una cascada, por ejemplo). Algunas tienden a la abstracción, desmarcándose del objeto al que representan, y otras son definitivamente abstractas, impresas épicamente a gran escala, desafiando la evanescencia de sus formas. Hay también guiños a la historia del arte, en particular a la historia de la pintura (cosa que hace sentido si pensamos que antes de la fotografía, era ésta la encargada de producir imágenes para representar el mundo, y dotar a sus relatos de un cuerpo visible). Estos guiños los podemos ver en las pequeñas fotografías de ropa acumulada (calcetines y polerones) que bajo ciertas condiciones de iluminación, composición y encuadre, adquieren la solemnidad de un drapeado renacentista. Lo mismo sucede con otras capturas no tan pequeñas, como la de la vagina transexual que recuerda al Origen del Mundo de Courbet, u otras fotografías que encuentran en la distribución espontánea de diferentes objetos en determinados espacios, bodegones y naturalezas muertas. Hay también imágenes que retratan la vida pública como espacios post-party y de la vida nocturna, y otras que, junto a recortes provenientes de diarios nacionales, escenifican problemáticas sociales (tanto globales como locales) de segregación/inclusión.

Esta problemática se cuela en la muestra a través de imágenes centradas en la vida íntima y el ejercicio de la sexualidad: a veces con un dejo de ternura, a veces con frontal tosquedad y otras, rodeadas por un halo de extrañeza. Lo que determina el carácter de cada imagen en este grupo de fotografías, es el grado de exposición de sus protagonistas, específicamente a través de los comportamientos que adoptan dentro de las situaciones en las que fueron retratados. Entre éstas, además de encontramos con desnudos individuales, retratos de parejas heterosexuales y homosexuales, y la exposición impúdica de genitales; podemos ver espacios cotidianos absolutamente vaciados, que son acompañados por la captura de momentos -gestos- que sólo pueden ser percibidos al compartir una instancia y un espacio en común con otro. A veces somos nosotros ese par de ojos que completa la díada, algunas como voyeur y otras, en calidad de invitados, asistimos a un encuentro entre sujetos del que se nos hace partícipes.

Dentro de la multiplicidad de imágenes y situaciones observadas, hay un par que, a mi parecer, constituyen el punto de partida y el cierre de este relato visual: son un grupo de impresiones monocromas sobre papel, encerradas en cajas de acrílico, algunas plegadas en la parte inferior, otras arrugadas cerca del centro, recordándonos que -ante todo- aquello que estamos viendo es primeramente un objeto. El primero parece ser un díptico: uno está conformado por una impresión de color negro y el otro por una de color blanco: ambas encerradas en cajas individuales pero próximas. Ambas materializando dos extremos: los dos factores o polos -que en conjunción- posibilitan la representación: luz y sombra. Pero también, como los dos momentos claves de la fotografía análoga: absolutamente negra, cuando se quema/subexpone, y completamente blanca, al velarse/sobreexponerse. En el equilibrio entre ambos momentos, el exceso o falta de luz, se escenifica la pérdida y promesa de una imagen fantasmagórica que precisa de condiciones físicas y químicas específicas para dejarse tomar. Su mecánica análoga transforma en imperativo la búsqueda de aquel instante real que se conjuga sólo en la sincronización del momento preciso con el lugar correcto, capturando, así, las facciones de una realidad inherentemente díscola, que por un minuto, se deja ver.

Al lado, en la pared perpendicular, nos encontramos con un tríptico, que mantiene las características materiales del primero: la caja, los pliegues, la impresión monocroma sobre el papel. Pero esta vez una de las impresiones es de color cian, la otra amarilla y un tercera (mezcla nebulosa entre café oscuro y negro, a ratos verde, cruzada horizontalmente por un haz amarillo) que podría ser perfectamente la mezcla de ambos, junto con dos colores (negro y magenta) aparentemente ausentes pero necesarios para lograr tales matices a través de la impresión por cuatricromía: CMYK, el modelo de color de la reproducción impresa. De este modo, entre díptico y tríptico habría un salto tecnológico en lo que a producción de imágenes respecta: de la epifánica revelación analógica, a la inmediatez y reproductibilidad de la fotografía digital.

La foto digital abre la posibilidad de capturar múltiples imágenes, revisarlas inmediatamente y editarlas sin el riesgo de sobre o subexponerlas. Esta inmediatez cambia la forma en que producimos y comprendemos las imágenes fotográficas. Primero, porque trae consigo una democratización, por así decirlo, de la experiencia fotográfica misma: cualquiera que tenga una cámara puede producir imágenes fotográficas sin mayores complicaciones y registrar la realidad como le plazca. Y segundo, porque se amplía el acceso –y por ende, la posibilidad de registro- a diferentes aspectos de la experiencia humana de manera precisa, al estar las imágenes al alcance de un click del obturador; además de concisa, gracias al formato compacto y portátil de la cámara. La portabilidad y la inmediatez de esta tecnología fotográfica ha permitido la configuración de una nueva estética: un código visual que echa raíces en su uso ordinario; legitimando con ello un nuevo lugar desde donde se producen las imágenes y se tejen sus relatos: nosotros, ciudadanos comunes y corrientes.

De este modo, es en la esfera pública donde nos sitúa Tillmans para pensar la práctica fotográfica: un lugar que se vive en primera persona y cuya lógica precisa de una fotografía carente de jerarquías, es decir, des-institucionalizada, que obedece únicamente a criterios de producción subjetivos; investida con la libertad de utilizar cualquier registro y código, cualquier tipo de imagen, cualquier encuadre, cualquier objeto. No obstante, esta esfera no es observada desde “lo común”; sino desde el margen. Porque esto último –aparejado frecuentemente con “lo normal”– actuaría como etiqueta, clasificando las imágenes en términos absolutos. Por ende, sólo al margen de lo común sería posible encontrar una imagen próxima a lo real (es decir, libre de juicios, sesgos, preconcepciones), capaz de desafiar o poner en duda la rigidez y restricción inherentes a tales nociones, que determinarían la percepción y valoración que tenemos sobre determinados objetos y situaciones.

Así, amparado por esta libertad, dentro el bombardeo visual de Tillmans todas las fotografías son tratadas de la misma manera, con el mismo estatus, independientemente de su tamaño y materialidad. Por lo mismo, todo registro tiene cabida. Es posible ver imágenes disruptivas junto a otras altamente sensibles, imágenes que son un ejercicio de composición y otras, un registro de problemáticas sociales que nos competen a todos, imágenes profundamente contemplativas y otras altamente declamatorias. En el encuentro entre estas imágenes de distinta naturaleza y carácter, se elimina la censura a nivel práctico y discursivo; entendida ésta como el conjunto de criterios exteriores o ajenos que legitimarían algunas imágenes y prohibirían la exhibición de otras. Tal vez por esto, la casi total ausencia de marcos rodeando las fotos, una desaparición de fronteras o cierres, que permite el cruce entre las imágenes y sus relatos. O bien, su falta podría equivaler a la imposibilidad del espectador de establecer un criterio que le permitiría jerarquizar en términos de valor lo que ve, boicoteando de esta manera las preconcepciones o sesgos respecto a la imagen fotográfica en el contexto de un museo, esto es, bajo la categoría de Arte.

Esta imposibilidad de clasificar las cosas en términos absolutos, también se ve reflejada en el díptico y tríptico anteriormente descritos, al constituirse este último como un momento en el que –en lugar de figuración– o forma alguna, se levanta una zona de color indeterminada, incierta e imprecisa, en la que, además, operan dos tipos de impresión. La primera, mecánica, que dota a la imagen de un cuerpo físico al tratarse de la impresión concreta de determinados colores sobre una superficie-objeto. Y la segunda, de carácter Impresionista: la percepción como una experiencia efímera de la realidad, y la realidad como una serie de momentos –o impresiones– consecutivas. Esta zona ambigua –que al igual que la fotografía, la percepción visual y la memoria, se encuentra sometida al paso del tiempo y las (im)posibilidades de fijarla– se nos presenta como una imagen en potencia, escenificando el momento previo –a modo de antesala– de la configuración/revelación de ese algo capturado; aquí se juega el todo-o-nada (como en la revelación análoga) de la toma fotográfica: esto es, la consecución (y aprehensión) de una “captura auténtica”: una toma fotográfica con algún grado de verdad.

Tal vez por esto, la “verdad fotográfica” de Tillmans, no se encuentra en una imagen única; sino que se elabora a través del despliegue y recorrido por este mosaico visual, intrínsecamente heterogéneo (por lo mismo, complejo) y en permanente expansión, dando cuerpo a la experiencia fugaz de estar situado en una época, en un lugar y en un momento específico, dentro de un mundo ricamente diverso. Por otra parte, la autenticidad de su captura, radicaría en la posibilidad de contener consecuentemente la complejidad de esta experiencia, integrando sus múltiples aristas. No obstante, para que ésta sea consecuente, Tillmans nos recuerda que la única certeza sobre las imágenes, es que son objetos y por ende editables y manipulables (al igual que los discursos y las categorías), y que su producción siempre supondrá algún tipo de mediación, en ese caso, desde la práctica fotográfica y su reproducción. En otras palabras, las imágenes, de objetivas, tienen sólo sus características materiales.

Esta nota forma parte de una serie de artículos co-editados con Taller BLOC.