Viaje hacia la carne del poema: entrevista a Pablo Lacroix

pablo

Por Nicolás Lazo Jerez

Primero estuvo el monstruo: antes de Fractal (Ajiaco Ediciones, 2015), su más reciente obra, el poeta y performer Pablo Lacroix (1987) publicó Der Golem (Ediciones Etcétera, 2011; Sediento Ediciones, 2014), un inquietante ejercicio poético en torno al ciclo inacabado de descomposición y reconstrucción del sujeto contemporáneo. A continuación, registramos el viaje de retorno hacia esa opera prima tan reveladora como amenazante, un punto en el mapa sin el cual, acaso, no cabe concebir la ruta posterior.

En primer lugar, quisiera pedirte una pequeña dosis de farándula biográfica. ¿Podrías presentar un breve making off sobre la escritura de Der Golem? ¿Cómo fueron la génesis y el proceso de su (des)composición?

Der Golem es un libro que inicia su proceso de escritura cerca del año 2008, cuando estaba en tercero o cuarto año de carrera universitaria (o una mezcla de ambos). Estaba recién investigando y analizando en profundidad a unos poetas que cambiaron totalmente mi visión sobre la escritura, no solo en poesía. Esos poetas son Mahfúd Massis, Boris Calderón, Thomas Harris y Alexis Figueroa. La manera en que me acerqué a estos poetas fue en la sesiones de taller del colectivo Mal de Ojo, donde inocentemente leíamos nuestros poemas y entre todos corregíamos los textos. Debatíamos mucho sobre algunas imágenes, sentidos de escritura e intenciones, como también recomendábamos autores. El primero fue Boris. Una amiga lo llevó al taller. Recuerdo que luego nos pasó un pdf que era un scanner de El libro de los adioses. Desde ese instante, sentí una directa relación entre la palabra de Boris y lo que estaba construyendo. El sentido mortuorio, el deseo de conformar un rito con la palabra, una hechicería lírica, eran elementos que marcaron por muchos años mis propósitos de lectura y escritura. Con el crecimiento de diálogos en torno a Boris llegué a Massis, a Lukó de Rokha y así sucesivamente a los poetas metafísicos, la Mandrágora, el neobarroco, etc. De alguna forma, todas esas lecturas desataron una pulsión tan poderosa que culminó en el libro. En el caso de Harris y Figueroa, me acerqué gracias a las conversaciones con profesores universitarios y poetas que conocí en esos años. En cuanto a Harris, mi primera lectura fue Lobo. Luego devoré todos sus libros y hasta ahora no he dejado de leer y releer su obra. En el caso de Alexis, lo primero que leí de él fue Vírgenes del sol in cabaret. Ese libro destruyó mi cabeza. En ese momento, comprendí lo significativo que resulta vincular en mi escritura la palabra, el trauma, la imagen, la intertextualidad, el uso de citas como cuerpo enunciativo de mi voz y, por obviedad, la semiótica.

Eso podría decir desde el plano literario. Obviamente, hay muchas otras lecturas: pensemos en Millán, Zurita, Juan Luis Martínez, Julio Inverso, Carlos de Rokha, Julián del Casal, Lautréamont, Storni, Cioran, Rojas, Poe, Baudelaire, Rimbaud y Lovecraft, que fueron elementos importantes en la cosmovisión que potencié en ese tiempo. Sin embargo, no sólo queda ahí. De alguna manera que no recuerdo con exactitud, llegó  a mis manos la novela El golem, de Gustav Meyrink, y luego de terminarla no dudé en buscar otras obras que trataran del libro o se refirieran a la construcción de un cuerpo nuevo, de un ser nuevo mediante la carne (el barro) y la palabra, como también el laberinto metafísico que significa traspasar eso al plano literario. Inevitablemente, vi El golem, de Carl Boese y Paul Wegener. Leí mucho a Borges, me introduje en la Cábala, leí a Paracelso (sobre el Homúnculo), la alquimia, el pensamiento esotérico, el expresionismo alemán, las escrituras de postguerra, el psicoanálisis, la relación entre trauma y escritura (LaCapra), la performance. La película El cubo, de Vincenzo Natali, fue fundamental para entender mi laberinto creativo y el test de Rorschach fue una clave irrefutable para ingresar al proyecto Der Golem. De hecho, que el libro se titule así es para mí un manifiesto de mi línea de trabajo: jugar con la intertextualidad como una condición intrínseca del ser humano contemporáneo y, a la vez, como un índice de la ausencia creativa, de la posibilidad de lo nuevo en el arte. Pensemos en Duchamp, Magritte, Arthur Danto y Boris Groys.

El libro primero se conformó mediante una diarrea de poemas interminables. Fue un trance que duró al menos dos años. Escribí como condenado, corregí como condenado y lo descompuse como condenado. Gran parte de esos poemas los quemé y los borré del mundo virtual. Odiaba muchos de esos poemas y el resultado fue lo que quedó en el libro chileno y la edición mexicana. Al final, un año antes de mandar a imprenta, decidí fusionar todos los poemas con las imágenes del libro y además capitularlo. Presentar el libro como la experiencia clínica de un sujeto afectado por un trauma afectivo es fundamental. La construcción del golem cobra sentido al pensar que el hablante solo quiere huir de su pasado mediante la construcción de un nuevo esqueleto, de una nueva carne y, por ende, de una nueva figura que se instale en el mundo o el submundo literario.

¿Der Golem se vincula, como sostiene el autor del postfacio, con el fenómeno de la ruptura amorosa?

Totalmente. El libro es una respuesta a un quiebre amoroso. Ahí radica lo primitivo del libro, pero con el paso de los años la muchacha aludida y el sentimiento de pérdida redujo su valor a cero. El tiempo le dio fortaleza al golem y se transformó en un doble en mi vida, uno siniestro, como la otra cara de Harvey Dent, esa que lanza la moneda y decide el destino de los violentados. Esa quemada por el amor, trastocada por el amor y manchada por el amor (otra vez Rorschach), esa que asume el valor de combatir y enfrentarse a la muerte.

En definitiva, la ruptura amorosa es el inicio, el motivo por el que escribí los primeros poemas del libro, pero luego es la ruptura corporal y del ánima la que dominó el sentido. En esos años, me sentía débil. Muchas veces pasé por una psicosis donde sentía mi piel llena de costras que debía limpiar y reparar. Sentía mi cuerpo lleno de heridas que no tenían fin, al igual que mi pensamiento, trastornado y carcomido por el miedo, por la depresión, la melancolía. Sin embargo, esos sentimientos no eran por la mujer; más bien nacían por culpa de ese ser monstruoso que había creado, por esa voz que no reflejaba mi día a día. Al momento de leer el libro o los plaquettes de Der Golem que circulaban esos años, me poseía una fuerza que no lograba sostener al terminar la declamación. Me sentía culpable por no controlar a mi sombra. Esa sombra era el otro, el sujeto creado y no el Pablo que lo creó. Pensaba mucho en esos años en Víctor Frankenstein. Me sentía como el personaje de Shelley, subordinado por lo que había creado, pendiente de cuándo aparecería nuevamente. Bajo esa perspectiva, el proceso creativo contuvo instancias performáticas muy interesantes y dolorosas, pero que nadie pudo percibir y que ahora me doy el lujo de contar.

La figura de la amada -a veces explícita, a veces elidida- parece el resultado de un constructo arquetípico, al igual que la permanente concurrencia de la muerte. En algún punto, ¿son lo mismo o, al menos, llegan a converger?

Muchos lectores me han hecho esa pregunta o ellos han dado dos interpretaciones. El libro es una elegía al amor perdido o el libro es un cántico terrible a la muerte, una invocación a la muerte. Yo creo que no, que ninguna es la correcta pero a la vez ninguna está errada. El libro es un diálogo entre ambos conceptos/cuerpos, es una conversación entre el hablante y su recuerdo (primera parte del libro) y luego un diálogo entre el hombre y el mundo de los muertos, representado potencialmente por el cubo de sangre, como espacio, y el íncubo, como gestor de esta dimensión extraviada en el plano cerebral. Hay un punto en que convergen, indudablemente, pero esa unión no se conforma por la muerte y una mujer, no es una mujer en específico, es la mujer como búsqueda y la muerte como limitante de la ruta. El golem es en términos concretos un viajante que, parecido a la poética de Gustavo Ossorio, inicia un viaje por el inframundo de su pensamiento y todos sus temores se personifican, le hablan, lo enjuician, lo mutilan hasta permitirle la voz y movimiento de un fantasma silencioso que requiere reconstruir su cuerpo para continuar la búsqueda. La mujer, por ende, es esa búsqueda. No la mujer que ha perdido, sino aquella que le ayude a levantar la vida. Hay unos versos que pueden ejemplificar esta condición:

T

Me besa cada noche la amada virgen. La ninfa latente cada noche, me besa
Pesadilla recurrente en el no-cuerpo del no-cuerpo

TRAUMA

Eres tiempo masticando el trauma post-cadáver
eres sueño del no-cuerpo que anhela otra vida
eres deseo en mi carne que origina tu nombre

Leonore, Elizabeth, Ophelia
tan solo muta

La muerte y la mujer, entonces, no son dos elementos distintos pero tampoco son un elemento único. Llegan a converger, sí, pero ese proceso está enmarcado por el diálogo entre los personajes que se insertan en el relato o por la ruta que frecuenta el hablante del libro, ese golem lleno de angustias.

¿Es posible afirmar que en este poemario, así como en buena parte de la poesía que conocemos, uno de los principales motores de la palabra es la tensión entre erotismo y muerte, entre deseo y destrucción?

Sí. Se afirma y niega. El deseo es un elemento clave para comprender el relato de este libro. La muerte es un antagonista agónico, al igual que el hablante. El erotismo está en el otro, en la mujer en este caso, preferentemente, porque también hay evidencias de un erotismo auto-coagulante en la voz del poemario, por ejemplo. La destrucción es el edificio que sostiene y derrumba al hablante. Pero también está el agua estancada, el pasado que no permite que el sujeto avance, que vuelva al mundo como un ser autónomo. Esos años fueron terribles en ese aspecto: mucho alcohol, mucho carrete y muchas noches donde sólo me importaba borrar mi conciencia. Esos años se conformaron también por la performance. En muchas ocasiones sentía al golem utilizando mi cuerpo, maquinando mis pasos. En cada performance aparecía él y no yo. Él era la mirada y yo sólo “el espejo quebrado” (Ossorio dixit). La negación está al momento de reescribir el libro, el que publiqué en México; es ahí donde realmente dominé al golem, donde pude amaestrar su palabra, donde conseguí contraargumentar su voz y asumir mi cargo como escritor.

Pero claro, la poesía tiene como uno de los grandes motores creativos la tensión entre erotismo y muerte. Pensemos en Relación personal de Gonzalo Millán, Diario de muerte de Enrique Lihn, toda la obra de Harris, Massís, Calderón (Boris). Matria de Antonio Silva, Las flores del mal de Baudelaire. Pensemos en Delmira Agustini, José Asunción Silva, Amado Nervo, Sor Juana Inés de la cruz, Unamuno, Machado, los cánticos homéricos, Rilke, Heine, etc. Pero no es el único motor. Con las vanguardias históricas, la poesía asume un carácter nuevo, de manifiesto, de ruptura con el lenguaje, con la forma y la tradición. Las guerras mundiales fueron claves para entender el testimonio mediante la escritura, el valor del testimonio. Pound nos dio a entender el valor del signo lingüístico, Juan Luis Martínez la importancia de la autoría y, a la vez, la nula importancia de ésta. La poesía tradicional de oriente, el valor de lo inasible y la naturaleza; los poetas beats, lo fundamental del flâneur. Pero claro, todos estos pequeños motores (hay muchos más, lógicamente), están intrínsecamente manipulados por la tensión entre deseo y destrucción, entre deseo y muerte.

“…he dejado de ser hombre para ser carne del poema” (49). Me parece que esta cita sintetiza con relativa elocuencia tanto la ruta que recorre el poemario como, de algún modo, tu propia actividad artística por sobre la frontera de la palabra impresa. ¿Qué atributo específico le reconoces a la performance que no se encuentre en otra manifestación creativa?

Lo fundamental es la importancia permanente del cuerpo como soporte discursivo. Lo innegable es que la performance nace y persiste como una realización artística que denuncia. Mi interés en la performance está en que esta disciplina posee un carácter que no se encuentra en la literatura, el arte visual, la escultura o el cine, y es que posee en su esencia un vínculo total con la realidad. La performance es realidad y, a la vez, una intervención de arte. No necesita del museo porque nunca ha pertenecido al pasado y no desea ser vista como pasado. No necesita de un espectador porque hasta el mismo artista-performance es el ojo de su espectáculo. Incluso, se debe poner en duda desde ya si la performance es o no espectáculo. La performance es una acción que sólo cobra vida en su presente de ejecución. La observación de una performance grabada no es la observación de una performance, es simplemente registro. Ése es uno de los elementos clave que las otras manifestaciones creativas no poseen; el aura de la obra de arte. Una performance es performance cuando se realiza, no antes ni después. Una performance es performance y a la vez realidad, es parte de la realidad pero con un contexto más tenso, de reflexión, observación y denuncia.

“Dejaré de ser hombre para ser carne del poema” es un verso del libro que sirve muchísimo para entender el sentido del carácter performático en el arte. “Ser carne el poema” en realidad alude a la simbiosis total entre arte y realidad, es decir, a la presencia de la performance en mi trabajo literario. Como expliqué anteriormente, este libro posee una serie de momentos donde, sin más espectadores que yo, se realizaron performances duracionales que nunca fueron comentadas pero se conservan como registro invisible en el libro, entendiendo el libro como el producto de una serie de performances. “Dejar de ser hombre” significa perder el sentido productivo del funcionalismo actual del hombre contemporáneo, que debe ser productivo, trabajador, agente inmediato y concreto del sistema neoliberal. Se deja de ser hombre para ingresar a la no-producción, al encuentro con lo íntimo e intrínseco del ser humano para, así, transformar la carne, vale decir, la imagen completa del yo, desde el sujeto viviente y funcional a una manifestación corporal del acto discursivo. Me transformo en soporte discursivo de mis traumas personales y traslado todo a un plano universal, donde el espectador se hará cargo del conflicto y eso ocurre tanto en mi literatura como en mi desarrollo en los terrenos de la performance. El libro, como dije anteriormente, es el registro de un acto performático, quizás performativo (Diana Taylor dixit), eso ya no lo sé, lo dejo en manos del lector.

Como ocurre con el monstruo de FrankensteinDer Golem alude a esa creación            -también monstruosa- dotada de una autonomía por momentos amenazante. ¿Existe en aquello el esbozo de algo así como una teoría estética?

Totalmente. Y esa teoría consiste en la eterna batalla entre el sujeto creador y el objeto/sujeto creado. La amenaza está en la probabilidad, no tan baja, de que el artilugio creado termine rebelándose y venciendo a la humanidad, lo cual, según lo que observo desde hace muchos años, ya está sucediendo y estamos en la última escala para alcanzar la derrota. El sistema de vida contemporáneo, el surgimiento del sistema capitalista y la cosmovisión neoliberal, el stress laboral y la radicalización imperativa del contrato, el currículum y el perfil adecuado y mejor que el del otro, son batallas que se manifiestan de manera diaria y se intensifican en el modo en que se ha construido el mundo, subordinando así los paradigmas que sostienen al hablante de este libro. La voz en Der Golem es, inevitablemente, una consecuencia del mundo que compone a su autor. Lo interesante de la construcción de esta “consecuencia” mediante el uso de poemas es que los niveles figurativos pueden potenciarse hasta el grado mayor de hermetismo. No sé si sea muy sencillo pensar que Der Golem es la representación de un hablante perjudicado por su medio o sistema de vida y sus imperativos, comprendiendo que la estética neobarroca y los recursos góticos de escritura y simbolización pueden distraer bastante. Pero, ¿no es acaso un golem, tal como el monstruo de Frankenstein, una interrelación de discursos, experiencias y tratados? ¿No es acaso un sujeto hermético? Cada palabra tragada es una experiencia distinta, cada carne tejida corresponde a una vida extinguida, las que se articulan en este nuevo sujeto y deambulan por el mundo, sin aparentar esta relación múltiple. El golem de este libro se reconstruye para así nuevamente construirse. ¿De qué forma? Con las nuevas experiencias que le depara el camino, con las nuevas situaciones discursivas, con la intertextualidad que define también al sujeto contemporáneo. Como dije en una respuesta anterior, y creo que esto también es parte de una teoría estética, la intertextualidad es una condición intrínseca del ser humano contemporáneo y, a la vez, un índice de la ausencia creativa, de la posibilidad de lo nuevo en el arte. Lo que nos queda es la resignificación y la recontextualización. Sólo así podemos innovar. No somos pequeños dioses y nunca lo seremos. Somos sombras contaminadas que vomitamos síntomas de la enfermedad que nos somete y castiga.

Últimamente, me ha tocado revisitar parte de la teoría sobre la abyección, en particular las reflexiones que asocian este concepto con la exclusión que todo individuo experimenta a edad temprana, resultado de la cual se interrumpe su “dependencia lactal”, se le obliga a participar de la “ley patriarcal” para, finalmente, derivar en una paulatina unificación de los fragmentos violentados del sujeto. Por su parte, Der Golem presenta dos fases fundamentales: la muerte y la recomposición. En este sentido, ¿propone una suerte de infiltración de lo abyecto en la vida?

Me parece que tu relación entre el libro y los procesos de abyección es precisa, pero más que una infiltración de lo abyecto en la vida, este libro propone que lo abyecto es un material o un germen constitutivo de la realidad. Los procesos de crisis, trauma y privación se resaltan pero sin dejarlos en el podio de la escritura; son simplemente los elementos que entrelazan la materialidad discursiva del hablante. El golem se construye sobre los desechos de su vida pasada, sus derrotas pasadas o sus pérdidas pasadas. Es una crisis que se transforma en un sujeto crítico, es un cuerpo manipulado por el pasado que desea erradicarlo y así conformar su presente y su futuro por obligación. La muerte y la recomposición son procesos fundamentales. Para erradicar toda traba se necesita comenzar de nuevo, destronar el proceso ominoso, desarticular el conflicto y trauma, exiliarlo mediante la escritura. Se necesita de recomposición y descomposición. Cuando un proceso psicológico se descompone, los residuos sirven de hebra de los nuevos tejidos. El texto no es más que la unificación de tejidos, de carnes descompuestas y, por lo tanto, de nuevas interpretaciones de la carne.

La violencia es simbólica, es un juego de poder. Cada capítulo del libro establece nuevos parámetros de violencia. El primero es el sometimiento al análisis clínico, el segundo es la ausencia y, por ende, la dependencia del sujeto femenino (la pérdida resulta terrible). El tercer capítulo es el período de letargo, de ausencia del habla, un posible coma neuronal. El cuarto es la descomposición del cuerpo anulado. El quinto la recomposición y, por lógica, la conformación de un nuevo sujeto mediante el lenguaje (el vertebrario). El sexto es la presencia del sujeto nuevo en el mundo y el último es el vacío, lo que le depara el futuro. Lo abyecto no se infiltra en la vida, la sostiene. Y bueno, aparece un séptimo capítulo, que corresponde al postfacio escrito por un amigo muy cercano y querido, Leandro Morales, psicólogo, quién conoció la parte B del libro, cuando pasé por ese período doloroso de extirpación emocional. En el capítulo séptimo también se presentan mis últimas palabras, una especie de confesión o testimonio que alude al intento por alejarme totalmente de esta escritura, capítulo que en la publicación en México fue eliminado porque no correspondía al proceso actual. Su valor como performance de edición y construcción de una poética perdió todo valor, por lo que fue reemplazado por un epílogo de Thomas Harris, quien fue muy certero en su apreciación del libro: “Der Golem es un poemario oscuro y necesario, que habla del lugar que des(habitamos) en el Mundo y también de esa ausencia que en las pesadillas y por la necesidad de poblar el miedo al abandono existencial, llamamos familia”. Quizás el libro no sea tan necesario, pero sí es un libro que necesité publicar. Ahora, que se titule Epílogo (en el caso de Harris) y Postfacio (en el caso de Morales) también tiene un factor performático. Los postfacios y epílogos deben corresponder, preferentemente, a palabras que el mismo autor elabora sobre su trabajo o son parte del trabajo. En este caso, son otros autores los que aparecen; no el Lacroix “dueño” de este libro, sino otros agentes que fueron parte de la construcción del relato y, justamente, un golem o el monstruo de Frankenstein es una unión enhebrada por relatos previos que le dan vida y funcionalidad. Harris y Morales son personas, no personajes, constituyentes de esa poética y, por qué no, de ese poema/vida.

En las líneas finales del postfacio, se lee: “…no hay vivencia alguna… ni contexto… ni persona… ni nada que deba determinarnos absolutamente a ser un Golem, un ser inerte que cobra vida por la voluntad de otro, abandonándonos a nosotros mismos y a nuestra real capacidad de sentirnos y hacernos tal cual queremos ser” (100). ¿Sugiere lo anterior una especie de propuesta política en torno a la autodeterminación?

Sí. Lo que Leandro Morales escribe en el postfacio es el traspaso del libro a planos mayores, lejanos a la intimidad del enunciante del libro. Es la manera de establecer que el golem no es solamente el personaje ahí presente, sino cualquiera que cae en la anulación de la voluntad y se somete a la voluntad de otro, de ese que contiene dentro de sí un poder mayor, un poder de acción y movilidad. Es propuesta política en el sentido de que advierte al lector los grados mayores de horror y patetismo que puede sufrir un sujeto vulnerable. La forma de llegar a estos grados no es sólo por el quiebre emocional; ésa es sólo una de las situaciones traumáticas que podemos experimentar. Bajo ese aspecto, mi segundo libro, Fractal, propone otra situación traumática, con otro lenguaje, otra retórica y otro cuajo de imágenes, por sobre todo otro lenguaje, lo que quiere decir, a grandes rasgos, que mi trabajo literario no se enfoca ni se reconoce por la forma discursiva, sino por el fondo de la enunciación, es decir, por la presencia de estados traumáticos que padece el sujeto contemporáneo.
La carne del poema es la carne de mis manos
la carne de mis manos, es el verso sangrante
la carne sangrante es la mano de mi verso
la mano con mi sangre es la carne del poema

One Response to Viaje hacia la carne del poema: entrevista a Pablo Lacroix

  1. Carmen gloria Lazo E dice:

    Nicolás,,solo puedo felicitarte, excelente la entrevista me has dejado gratamente impresionada.
    ,un abrazo

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