El nudo del arte o ¿cuál es la utilidad o el perjuicio de las imágenes para la vida?

Volviendo de un pasado desde el cual no deja de lanzar sus conjuros, Aby Warburg se presenta  como el nombre por el cual se recorre una polémica. Refractario a cualquier intento de reducción que haga de su pensamiento una unidad totalizante, su nombre es el índice de una dispersión problemática que no deja de crecer en tanto que nuestra experiencia parece mediada, cada día más, por las imágenes. Rechazando todo “corpus” (sea por sus temáticas, sea por el modo de construir sus objetos, sea por el modo en que se elaboran y se abandonan métodos, sea por la desmesura de sus pretensiones), la constelación del pensamiento warburguiano no deja de expandir su brillo más allá de los espacios en los que a veces se pretende recluirla. Obstinado en hacer multiplicar las oscilaciones del pensamiento, Warburg es aquel que, para nosotros, ha lanzado la pregunta que recorre nuestro presente: ¿Cuál es la utilidad o el perjuicio de las imágenes para la vida? No se trata, solamente, a través del hilo conductor de la pregunta por las imágenes, de hacer desaparecer del horizonte de la cultura los contornos por los que el arte se destacaba de otros acontecimientos culturales ni, tampoco, de hacer estallar, muy simplemente, los límites precisos (y preciosos) de la historia del arte más allá del sueño ilusorio de su autonomía (ese sueño por el cual los artistas y sus historiadores –y tal vez más que nunca los artistas e historiadores contemporáneos– cantaban la gloria de su emancipación). Ni siquiera se trata ya de interrogar la esencia del arte para que este se revele en la incandescencia de un fulgor (como si un conjunto de prácticas diversas pudiera reducirse a la abstracción de una identidad) sino más bien de establecer el conjunto de redes y de conexiones con las cuales el arte funciona en el interior de una cultura. Se trata de saber cómo el arte se “anuda” con otras prácticas o, mejor aun, de saber cómo la cultura es un “nudo” en el que prácticas diversas encuentran el sentido de su dispersión. Y (como lo muestra bien en su presentación Nicolás Trujillo Osorio), de determinar, a partir de allí,  cómo la propia práctica del historiador recorre esos nudos por los cuales la dispersión encuentra allí una garantía.

Pero  ¿qué hacer entonces con este “nudo” llamado Warburg? Los ensayos de Edgar Wind y Ernst Gombrich presentados en este libro (Edgar Wind-Ernst Gombrich. Una laboriosa curiosidad. Dos conferencias sobre Aby Warburg. Traducción, presentación y notas de Nicolás Trujillo Osorio. Viña del Mar: Editorial Catálogo, 2015), ofrecen dos alternativas muy diferenciadas de abordar la obra warburguiana, siguiendo el orden de sus nudos de modo muy diversos.

Recorriendo el nudo, Edgard Wind presenta el pensamiento de Warburg a partir de tres dimensiones fundamentales: el concepto de imagen, mediante el cual se muestra a Warburg desplazándose del espacio de Wölfflin y Riegl para componer una idea según la cual el arte es algo más que una configuración formal y algo menos que la expresión de un ideal de belleza. Luego, a partir de la apropiación de Vischer, se muestra el lugar central de éste en la formulación de una teoría polar del símbolo, tal vez una de las más emblemáticas herencias warburguianas, mediante la cual las imágenes del arte encuentran su lugar entre la magia y la ciencia. El destino de estos símbolos es simple: garantizar el equilibrio de la experiencia de lo humano entre una pulsión mágica y una pulsión lógica cuya preeminencia anula la distancia del pensamiento (esa que es indispensable para existir, según Warburg lo ha mostrado en El ritual de la serpiente). Finalmente (tercer aspecto de este nudo warburguiano recorrido por Wind), los símbolos son depositarios de una memoria expresiva que se presenta a través de la gestualidad: el gesto es el punto de encuentro entre el movimiento corporal y el sentimiento. Wind lo dice así: “Toda expresión hecha a través del movimiento del cuerpo es metafórica y se encuentra sujeta a a la polaridad del símbolo”. En el gesto mismo se encuentran comprometidos cuerpo y expresividad: la polaridad es, en última instancia, expresión de fuerzas actuando en el hombre.  Allí encuentra su lugar propio la mimesis: no reproductibilidad de una forma sino producción de expresividad. Habría, en fin, una energética del gesto por el cual una mimética intensiva traduce los sentimientos como metáforas vitales. Así, en el nudo warburguiano recorrido por Wind,  en una imagen debemos aprehender (antes que su forma, antes que su pertenencia a un estilo, antes que la exaltación de un ideal) el gesto expresivo que la anima y por el cual el artista ha intentado hacer posible un espacio para pensar, o lo que es lo mismo, una distancia por la cual existir.

Por su lado, deshaciendo el nudo warburguiano, Gombrich quiere, por el contrario, encontrar el hilo maestro que funda la iconología en el pensador alemán. Partiendo de un “detalle” (pero se sabe que un detalle nunca es “menor”) quiere reconducir las diversas prácticas y los diversos objetos warburguianos hacia una ciencia de las imágenes que revela la unidad positiva de un método que reconduciría al arte por el sendero de una verdad expresiva (ya Didi-Huberman en su el apéndice a Ante la imagen, había señalado la tentativa de restitución propia de la lógica del detalle de la que el ensayo de Gombrich parece ser ejemplo acabado). Así, Gombrich, desmenuzando la conclusión del famoso artículo de 1912 en torno a la identificación de un motivo de los frescos del Palacio Schiffanoia de Ferrara, pretende reconstruir la obra warburguiana como una totalidad cerrada otorgándole una sistematicidad que la reconduciría por el sendero seguro de una ciencia clara. Para Gombrich, más allá de cualquier ambigüedad, la ciencia de las imágenes tiene un futuro seguro en la medida en que ella permite asegurar la continuidad de objetivos, propuestas y metas a la realidad del arte. No se trata, ahora, sino de devolverle al arte la transparencia que le adviene de dejarse recoger por las grandes conceptualizaciones que han fundado desde el siglo XVI la tradición discursiva de la Historia del Arte.

Las interpretaciones (de las imágenes, de la historia del arte, del nudo warburguiano) no son nunca sin “interés” (ellas nos tocan, nos atraviesan, hieren, nos dan ganancia –todos sentidos posibles del “interesar”- y están en el medio de nosotros: inter-esse). Se trata de saber en medio de qué, o en qué medio ellas nos tocan; se trata de saber qué ganancia pretenden obtener; se trata de saber qué heridas, qué aberturas ellas producen entre nosotros. Los ensayos de Wind y Gombrich (tanto como la presentación de Trujillo Osorio) no restituyen una verdad de Warburg. Ellos más bien muestran la multiplicidad de las oscilaciones de las prácticas warburguianas y el modo muy diverso y contradictorio en que ellas nos siguen “interesando”.