“Debemos juzgar un libro por su portada” Notas sobre el modernismo anglosajón y la artesanía

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Por Richard Parker

Estas notas transcriben la conferencia de Richard Parker en el 1er Festival de libros de artista celebrado el pasado 7 de septiembre en el Goethe Institut de Santiago.

 

 Yo soy impresor y me interesa el modernismo anglosajón, así que decidí reunir estos dos temas para presentar esta charla. Voy a partir por algunas ideas del poeta estadounidense Ezra Pound (1885 –1972) en torno a la impresión de sus textos, y después comentaré algunos ejemplos de las prácticas de impresión que utilizo en mi editorial Crater Press.

Quizás la mayoría de ustedes ya conozcan el trabajo de Jerome McGann sobre los códigos bibliográficos, pero vale la pena recordarlo. Así es como McGann describe los “códigos bibliográficos”:

[T]anto los textos lingüísticos como los bibliográficos son mecanismos simbólicos y significantes. Cada uno genera un sentido, y aunque el texto bibliográfico generalmente funcione de forma subordinada en relación al texto lingüístico, el “significado” de la obra literaria resulta de los intercambios que se generan entre estos dos grandes mecanismos semióticos.

McGann señala que, efectivamente, existe otro lenguaje que entra en juego en y alrededor de los textos que leemos; es decir, en un libro no sólo se escriben las palabras del texto a publicar, sino que también se genera otro lenguaje alrededor de su materialidad. Este lenguaje se fragua en las diferentes fases de su impresión, para después pasar a formar parte integrante de su producción. Sin embargo, a menudo lo entendemos como material auxiliar: como la tipografía, la encuadernación, el papel y el formato (ya sea PDF, edición de bolsillo, edición de tapa dura, periódico, revista, antología, primera edición, edición comercial, fotocopia), pero también cosas más abstractas como el costo, el contexto en el que se compra o intercambia el libro, o el contexto en el que se consume (ya sea a través de su lectura o de otra forma). Este material auxiliar conforma un subconjunto de lo paratextual. Básicamente, lo que viene a decir McGann es que debemos juzgar un libro por su portada. Todo este material auxiliar son elementos constitutivos de un lenguaje que leemos casi inconscientemente mientras leemos conscientemente el texto principal del libro, pero por eso no es menos importante.

McGann sostiene que a finales del siglo XIX y principios del XX se vivió un renacimiento de la impresión durante el cual surgieron nuevas técnicas y tipografías, además de varios experimentadores clave para entender el modernismo anglosajón. McGann lee estos sucesos como la emergencia de “un lenguaje visible del modernismo”, según el cual la interrelación entre la página y el texto es fundamental para entender su proyecto modernizador. Este renacimiento constituye el punto de inflexión entre la artesanía y la industrialización, y es también una forma de entender el modernismo anglosajón desde un punto de vista práctico.

Para McGann, un ejemplo clave de esta inflexión son las varias ediciones de Los Cantos de Ezra Pound. Pound, para sus primeros cantos, presentó un edición medievalista y artesanal influenciada por William Morris y la imprenta Kelmscott, mientras que para los siguientes cantos cambió el estilo y publicó una edición rigurosamente modernista influenciada por el cubismo y el vorticismo.

 

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Estas son capturas del proceso de edición de A Draft of XVI Cantos en París, editado por Three Mountains Press en 1925. Ellos imprimieron una tirada limitada con diversos tipos de papel muy elaborado, con encuadernaciones finas y demás. Lo más notable son las letras capitulares ilustradas, realizadas por el artista Dennis Strater –en la segunda mitad del libro, los cantos 17-27, se utiliza una ilustración similar hecha por el artista de Cornualles, Gladys Hynes. La impresión fue muy costosa, en dos colores, con ilustraciones muy sofisticadas. Como señala Rebecca Beasley, estos libros “no estaban destinados a los lectores, sino a los coleccionistas”. Así pues, estas publicaciones de lujo iban dirigidas a una élite entendida, a gente con educación y dinero, pero con un tipo de educación tradicional.

Cuando, en 1930, Pound reeditó esta sección del poema añadiendo algunos cantos, en A Draft of XXX Cantos, la publicación se simplificó un poco, aunque todavía seguía teniendo un diseño que transmitía sentimientos de superioridad al lector de buen gusto. En esta edición todavía hay letras capitulares, pero se han simplificado y son monocromas –rediseñadas por la esposa de Pound, la artista Dorothy Pound. La tipografía sigue siendo Caslon, invocando, como sugiere McGann, ese tradicionalismo de los libros anteriores. Con respecto a esta publicación, Pound escribe:

Es uno de los pináculos de la impresión; el libro moderno elevado al nivel de los manuscritos medievales. Aquí no cabe el desorden ilegible de Kelmscott. La letra es grande y clara, las páginas son más grandes, especialmente las mayúsculas. El maestro Henry [Strater] lo ha hecho posible; y los bocetos ya terminados son A-1 [de primera calidad]. No es para el vulgo. Sólo se pondrán a la venta unos 60 ejemplares; y unos 15 más para los productores.

 

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McGann entiende esta atención editorial como parte de la estética modernista, y traza una línea genealógica entre el arts-and-crafts y los bordes angulosos del vorticismo. También podríamos entenderlo como una estrategia de marketing –A Draft of XVI Cantos fue diseñado para atraer a los coleccionistas más que a los lectores, puesto que reparaba en el ya conocido mundo de la impresión de lujo y los bibelots, mientras que A Draft of XXX Cantos, se dirige a una audiencia más amplia de lectores modernistas, más pobres quizás, pero más leídos, al mismo tiempo que enfatiza la poderosa modernidad del texto.

El argumento de McGann es convincente, pero en esta ocasión no tiene en cuenta los aspectos colaborativos del proyecto de Pound, y en consecuencia hace que parezca que todos estos códigos bibliográficos son extensiones del kit de herramientas del escritor –nuevas formas de ampliar las estrategias de la poesía del poeta. Sin embargo, al mismo tiempo, la idea del “escritor” –masculina, monolítica, canónica– se ve amenazada por lo que revelan los códigos bibliográficos, ya que claramente no podemos atribuirles una sola voz autoral a todos ellos.

Como editor, me siento un poco excluido del argumento de McGann, ya que atribuye casi todo el esfuerzo al poeta. Señala la existencia de los colaboradores de Pound en las primeras versiones de sus cantos, pero no destaca el hecho de que Pound contó con mujeres (Gladys Hynes y Dorothy Pound) para formar un equipo colaborativo y sólo reconoce el papel de los hombres de 1914.

Si volvemos al último trabajo de Pound, vemos con mayor claridad la naturaleza colaborativa de los códigos bibliográficos. En 1967, el poeta, músico y pirata Ed Sanders produjo una edición pirateada de las últimas secciones de The Cantos que ya habían aparecido en revistas pero en versiones inacabadas, puesto que Pound no tenía prisa en finalizarlos.

 

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El estilo de la publicación de Fuck You Press de los cantos 110-116 es como la de un magazine: barato y fácilmente distribuible, muy lejos de las ediciones estratégicas y canónicas a las que Pound nos tenía acostumbrados. La estética de este objeto desprecia las pretensiones de autenticidad y buenas costumbres de la edición de New Directions. Esto es una edición crítica, una impresión contra el escritor, un momento en que la imprenta busca abordar el problema de la influencia de Pound en la generación de Sanders. El hecho de que la recepción política de Pound fuera muy problemática queda, pues, aparcada, delante del objeto en que se ha transformado el poema.

Este libro, más que criticar el poema de Pound, inicia un momento realmente complejo de intervenciones bibliográficas y contra-intervenciones autorales que pueden entenderse como revisiones de la obra de Pound. De hecho, a través de los esfuerzos inagotables de Ed Sanders y James Laughlin, estas ediciones pirata acabaron mezclándose con las anteriores dando forma a los últimos cantos en un sentido estructural.

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A continuación quisiera compartir algunas impresiones que yo mismo he hecho, teniendo en mente los ejemplos de las primeras decisiones estratégicas de Pound y su colaboración tardía y no autorizada.

Yo empecé con Crater Press en Brighton en el 2008. En muchos sentidos mis primeras impresiones recuerdan a la estética magazine de Fuck You Press; pero también, y de forma inevitable debido a la metodología que sigue la impresión con tipos móviles, a los procesos de impresión más artesanos de arts-and-crafts.

Como editor e impresor, he descubierto que mi lectura más cuidadosa de los textos normalmente se da durante su impresión, y la impresión acaba siendo como una clase de escritura que acompaña esa lectura.

La lectura de un impresor que utiliza tipos móviles es bastante particular, ya que tiene que manejar físicamente cada letra y palabra mientras las prepara. Tener que leer el texto con un ojo puesto en los errores tipográficos mientras coloco las letras del revés o en orden invertido, requiere una lectura muy cercana del texto. De hecho, siento que conozco los textos que he impreso de forma especial.

La escritura que hago también es particular. Esto se da de varias maneras, como vimos en los ejemplos de Pound: a veces en colaboración directa con el autor, con quien llegamos conjuntamente a una versión de su visión del texto, pero también teniendo en cuenta las restricciones del método de impresión, que afectan profundamente a las decisiones estéticas que tomamos. Estos son algunos ejemplos de textos que presentan este tipo de proceso:

En Crater 0, como es muy pequeño, tuve que aplicar muchas restricciones de impresión.

  • En The Stats on Infinity, de Keston Sutherland, traté de hacer lo que Keston me pedía, pero al estar limitado por la impresión tuvimos que llegar a un acuerdo.
  • En Glitch, de Gwen Muren, tuve que superar muchos obstáculos para tratar de repetir los efectos producidos con un ordenador. Tal vez esto sea una especie de crítica impresa sobre la impresión misma –una problematización del fetichismo que rodea los bibelots de la tipografía– creada, como señala William Morris, “para el gusto lujoso de los ricos”.

 

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Por otro lado, parte de la escritura que hago como impresor en ocasiones también contradice los textos que produzco, aunque tal vez no de forma tan desdeñable como hizo Ed Sanders. Un ejemplo de esta contradicción sería el Crater de Richard Owens, Turncoat, en el que recibí el verso enojado, musculoso y políticamente cargado de Owens y lo imprimí en rosa claro (en realidad, a sugerencia de mi colaboradora Jèssica Pujol Duran), con una cubierta estampada a mano con el logotipo de una tipografía de béisbol que no oculta su valor comercial. Owens respondió a la imprenta:

el rosa creo que disminuye de manera productiva la hiperagresividad masculina que pueda tener el poema –un aspecto casi indestructible de mi escritura que me preocupa profundamente– y, por lo tanto, te quedo agradecido por esto, una decisión magistral de tu parte que evidencia cómo la producción material de un poema lo co-produce de forma efectiva.

 

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A lo largo del proceso de aprendizaje de la impresión con tipos móviles también me interesé en el singular poder de los errores cuando se trata de dar una narrativa material a los textos. La impresión con tipos móviles crea tipos particulares de errores:

Errores en el reordenamiento de las frases debido a que se lee y ordena al mismo tiempo. El subconsciente a veces edita el texto para adaptarse a tu propio oído o visión. Un buen ejemplo de esto es un error de la imprenta de Ian Heames en Got on de Tom Raworth (Oxford: c_c Press, 2011), donde “colosseum today art” se editó como “colosseum art today”: una mala interpretación que después Raworth quiso mantener intencionalmente cuando se reimprimió el poema en As When, poemas seleccionados de Raworth (2016).

  1. Debido a los aspectos técnicos de los tipos móviles, las letras y palabras suelen aparecer al revés en los primeros borradores (algo casi imposible que ocurra con un ordenador).
  2. Los errores de impresión con tipos móviles son diferentes de los que podamos realizar con un ordenador, debido al posicionamiento de las letras –en lugar de intercambiar una “a” por una “s” o una “i” por una “o” (o confundir mayúsculas por minúsculas) como pasa en un teclado de ordenador, en los tipos móviles podemos mezclar una “i” por una “s”, o una “b” por una “d” (debido a la tipografía back-to-front), o una “n” por una “u”.

 

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A veces, cuando imprimo las pruebas de corrección, me da lástima tener que corregir los errores y eliminar así toda la particularidad textual del proceso, pero la mayoría de los autores prefieren no tener este tipo de paratexto en su obra.

De hecho, no fue hasta la publicación de Ryanairpithiplanium, en el 2014, un poema escrito por Tim Atkins y Jeff Hilson, que empecé a reproducir mis errores intencionadamente. En ese caso aproveché el hecho de que los autores me dieron el poema como regalo de boda y me lo apropié, manteniendo todos los errores de composición. Curiosamente, me equivoqué muchas veces al componer mi nombre, haciéndome Ruchard, etc.

 

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El error fue una estrategia central de la poética del modernismo como vemos en otras partes de Los Cantos. Sin embargo, si tenemos en cuenta los errores producidos por impresores y editores, es interesante no saber decir cuándo y si esos errores fueron incorporados por el autor o por los impresores y colaboradores (si fue intencionado o no). Tal vez lo emocionante de estos cambios es el desafío a la autoridad del autor y la naturaleza de los cánones. Sin embargo, si pensamos en la idea de cambiar el canon a través de los códigos bibliográficos eso significa que el canon sigue existiendo. Por otro lado, la visión de un proyecto de impresión más colaborativo todavía posiciona al poeta en el centro. Quizás deberíamos tratar de incorporar elementos dispares en esta historia, expandir el canon, en lugar de eliminarlo.

Traducido por Jèssica Pujol Duran

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