La poesía de Oscar Hahn

Oscar Hahn

 

Por Juan Pablo Belair

Esta semana un experto lee al otro. Juan Pablo Belair es Magíster en Literatura, de la UAH, y Master en ética, de UCL, en UK. Conoce a fondo la obra de Oscar Hahn y lo hemos convidado a dialogar con el importante último estudio de Matías Ayala sobre el gran poeta chileno.

La poesía de Óscar Hahn. Anacronía, fantasmas, visualidad (Ediciones Universidad Finis Terrae, 2018) del poeta, profesor e investigador Matías Ayala Munita recoge todas las reflexiones y análisis que este académico ha desarrollado por años sobre la obra de este poeta mayor de la literatura chilena.

Dentro de las ideas que en él se plantean y que me gustaría destacar y comentar más adelante, hay una que quizás reseña el valor del trabajo de Ayala y que al mismo tiempo pone de relieve, probablemente, una de las características esenciales – a mi juicio – de la poesía de Hahn.

Dice el autor que la obra de este poeta no debiera leerse a partir de las relaciones entre alta cultura y cultura de masa (15), sino que a partir de la renovación del canon literario, el cual Hahn atrae al presente en una reescritura que permite su acceso por parte de nuevos lectores (16). Y si Hahn consigue este efecto, Ayala en este libro hace lo propio, a través de una propuesta de lectura de la obra de este vate, que es sencilla, visual, directa y entretenida.

En particular, quisiera remarcar algunas ideas centrales que Ayala presenta en este trabajo.

En primer lugar, el autor plantea la idea de anacronía para aquella característica central en la poesía de Hahn que permite reconocer en un mismo volumen y, aún más, en un mismo poema, elementos de la escritura medieval, renacentista, barroca o de la primera vanguardia; como también el uso de referencias bíblicas o de formas escriturales como el soneto.

Ayala, de hecho, se refiere a uno de los primeros volúmenes de Hahn como “un collage de escritura de un poeta culto” (13). Sin embargo, por otra parte, todas estas intertextualidades también pueden encontrarse escritas en formas completamente libres, a través de una síntesis formal que también se acompaña de un lenguaje más coloquial, acaso muchas veces procaz, más propio de la oralidad de Nicanor Parra – Ayala dixit (13).

Aunque esta última idea merece un mayor desarrollo y podría ser discutible, el autor plantea que esa característica no debe ser entendida desde la mera formalidad o el reconocimiento de las hebras constitutivas de la poesía de Hahn, sino que resalta la síntesis atemporal que permite la reescritura creativa de las tradiciones en un contexto actual, resignificando el canon y sobre todo tensionando aspectos políticos y socioculturales del presente desde el pasado.

A modo de anécdota. Hahn suele ser reconocido como uno de los mejores sonetistas vivos. En el lanzamiento de este libro que comento, el propio Hahn relató que el mismísimo Enrique Lihn (autor de un lúcido artículo sobre la poesía de Hahn, también uno de los primeros trabajos que se registran de su obra) tras leer un soneto de Óscar Hahn habría dicho que era un soneto gongoriano pero que no pudo ser escrito por él.

Un segundo aspecto a destacar es la ya reconocida figura del fantasma en la obra de Hahn. Ayala la resalta especialmente en la obra Mal de amor, donde aparece con nitidez la imagen gótica (¿y cómica?) del fantasma de sábana como “el sujeto lírico de figuras clásicas de la poesía amorosa: el duelo y el deseo” (102). En este sentido, me surgen dos observaciones.

A mi juicio, la figura del fantasma es mucho más compleja y profusa en la obra de Hahn. De hecho, el fantasma no solo toma forma de sábana, también están los pre-fantasmas de la primera oscuridad o los mutantes del quinto milenio, pero además, sostengo que la figura del fantasma no es solo la idea de la presencia en la ausencia, sino que hay otras expresiones fantasmáticas tales como el doble (de sí mismo), el reflejo en el espejo u otra superficie o la multiplicidad de voces que en algunos poemas aparecen de forma coral.

Ayala, por supuesto, incluye en su análisis el reflejo y el doble, pero a mi entender no lo vincula con la suficiente claridad con lo que a mí me parece como otra forma fantasmática del sujeto lírico de Hahn. El fantasma de la ópera de Hahn –propongo – posee los siguientes atributos (i) persistencia y recurrencia a lo largo de toda su obra; (ii) plasticidad y multiplicidad de formas; (iii) trayectoria evolutiva, incluso genealógica; (iv) carácter comunicativo: hablan, interpelan, acusan, profetizan; y (v) carácter fantástico, en cuanto fantasía y fantasma conviven de forma contigua, y también como el efecto de vacilación entre la explicación natural y sobrenatural de los hechos que generan sus versos.

La segunda observación tiene que ver con el análisis psicoanalítico del fantasma. Se habla de duelo y melancolía indistintamente. Respecto a esto, ya Freud hace una distinción relevante. El fantasma de Mal de amor no es producto del duelo, si bien se trataría de un fantasma de incorporación, vale decir, la transformación de la realidad en una fantasía sustituta ante la no aceptación de una pérdida (Abraham y Torok), no sería consecuencia del duelo sino de un patrón melancólico y narcisista del hablante. En el duelo, el mundo se ha vaciado y empobrecido, en la melancolía, eso le ocurre al yo mismo (Freud) (Para más ahondamiento de estas ideas, los invito a ver mi trabajo “Poesía coral con un  solo intérprete. Asedios al fantasma en la obra de Óscar Hahn”, en la Revista Anales de literatura chilena[1]).

Por otro lado, llama la atención la crítica al psicoanálisis, puntualmente en el comentario del poema “Autobiografía del inconsciente II”. Ayala sostiene: “el inconsciente necesita del analista pero más necesita de la poesía” (85), como zona traumática y creativa a la vez. Parece una lectura atractiva, toda vez que a partir de ella resalta la idea de visualidad en la poesía de Hahn a través del uso de imágenes cinematográficas. Sin embargo, tomaría esta crítica como un recurso retórico, más que como una conclusión formal.

De hecho, el propio Ayala afirma en sus conclusiones que “el psicoanálisis (…) permite iluminar el registro oral, vulgar y violento de la poesía de Hahn” (102). Como asimismo, ahondar en el descentramiento del hablante “más allá del lenguaje, las leyes y el sistema cultural” (103). Y, por último, le permite al autor proponer una interesante observación respecto de la figura de la boca presente en la obra del poeta como referencia erótica y de violencia.

En tercer lugar, el libro da gran relevo a la base cinematográfica de la poesía de Hahn, enfatizando sus aspectos visuales. Resulta eficaz y entretenido ver, acompañando el análisis, fotografías y fotogramas. La foto del cadáver en el Mapocho o la referencia al cine surrealista de Buñuel que, a mi juicio, funcionan más como intertextualidad que como ars poetica, me parecen asociaciones muy pertinentes. Otro tanto se puede apreciar en el vasto análisis de la obra Arte de morir (la obra que por lejos más aparece analizada en este volumen y quizás una suerte de referencia inicial respecto de la trayectoria evolutiva del trabajo poético de Hahn), con la idea/imagen del apocalipsis que va mutando desde el juicio fustigador a la bomba atómica en su etapa inicial, hasta la problemática ecológica y medioambiental de carácter global, esto último en un interesante análisis del poema postrero “Vals de Santiago” (99).

En ese contexto, empero, no estoy de acuerdo con la aseveración de Ayala acerca de que Hahn “medita mejor con imágenes que con argumentos, es más un narrador fantástico que un filósofo” (98). Si bien hemos subrayado la idea de la visualidad como un elemento central, este atributo no tiene por qué ser excluyente respecto de la reflexión ética y política que el poeta desarrolla a lo largo de toda su obra. Ya lo vimos en relación con la imagen del apocalipsis que, a mi modo de ver, no puede separarse del cuestionamiento filosófico de fondo que hace Hahn respecto del origen del ser humano y su devenir a causa de sí mismo. El poemario La primera oscuridad, de hecho, me parece una evidencia fehaciente del uso de la imagen poética, pero sobre una base de reflexión esencialmente ética (kantiana a veces, utilitarista otras).

El libro de Ayala es un aporte indiscutible al análisis de la obra del premio nacional de literatura. Desde sus contenidos hasta la forma amigable y sencilla en que se ha presentado. En lo personal, he resaltado aquí algunas de sus ideas fundamentales y también he presentado algunas diferencias, razón suficiente para otorgarle el valor a la creación de un conocimiento dinámico, generativo, incluso colectivo, y que el propio Ayala reconoce en sus palabras finales (106). Soledad Bianchi, tanto en el prólogo de este libro como en la presentación del 17 de enero del 2019, señaló: “leer es acercar lo distante”. Y para leer se requiere por condición alguien que escriba, en este caso, Matías Ayala sería un escritor que acerca lo distante. Agradecido por ello.

[1] Año 2017, junio 2016, número 25, 81 – 89].

 

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