Cabos sueltos: a partir de “Enteras partes de Now and Then” de Eugenio Dittborn

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por Fernando Pérez Villalón
Pinturas aeropostales 2007
Galería Alexander and Bonin,
132 10th Av., New York,
12 de abril – 17 de mayo, 2008.

Desde que recibí la invitación a la apertura de la muestra, hay ciertas cosas que me rondan, cabos sueltos que se trata aquí de seguir hasta el ombligo del que salen y cortarlos más que atarlos, misterios a resolver sólo en el sentido etimológico de “cortar, soltar, desanudar (solvere)”.

El título, por ejemplo: “Enteras partes de Now and Then”. Pareciera que el “now and then” desplazase el énfasis del “here and there” (que es, me parece, el impulso originario de las pinturas aeropostales) del eje espacial al eje temporal, del Fort-Da freudiano del niño que juega a acercar y alejar el objeto a la absorta concentración de quien rememora. Ahora y antes, ahora y entonces. La frase “now and then,” de vez en cuando. From time to time, del tiempo al tiempo (no del aire al aire).

Tal como “now and then,” me parece, contrapone dos tiempos, la primera parte del título propone una paradoja, enteras partes. La figura retórica que corresponde a “la parte por el todo” es la sinécdoque, que considera que una parte privilegiada puede ser suficiente para aludir al ámbito más vasto al que pertenece. Pero no es esto lo que dice la frase de ED. Enteras partes, un oxímoron (“Es hielo abrasador, es fuego helado”), la figura utilizada para describir lo indescriptible, inexpresable, lo inefable, el amor o la divinidad. Por otra parte, tal vez, en registro freudiano, una figura que se niega a aceptar la castración: una parte no es más que una parte, jamás un todo, verdad obvia que el título de Dittborn niega. No pars pro toto sino pars qua toto (¿se dice así en latín?).

En un libro sobre la experiencia de la memoria en la literatura china clásica (Remembrance), Stephen Owen contrasta el fragmento como lo practicaban los románticos alemanes con el fragmento como formato literario y como experiencia de la historia en la literatura china. Para Novalis, los fragmentos son semillas que pueden brotar y volverse organismo. Son, por lo tanto, promesa de un todo y, como apuntan Nancy y Lacoue-Labarthe (L’absolu littéraire), están siempre en juego con el absoluto y la totalidad, granos de polen que componen la promesa de una flor, como los interminables “Drafts and Fragments” de Ezra Pound prometían una suerte de Divina comedia  moderna, en cien cantos, o un arte de la fuga. El fragmento chino, en cambio, según Owen, sería el reconocimiento de lo que se pierde en el acto de recordar, del paso inexorable del tiempo y de cuándo hay en él de irrecuperable. La escritura fragmentaria sería la humilde aceptación de la fatalidad de lo incompleto, el poema en que un autor medita sobre una punta de flecha se sabe tan fútil como el gesto de quien, en una batalla olvidada, disparara el proyectil. ¿Es Dittborn en su título romántico o chino? ¿Novalis o Confucio? Me inclino a pensar que Novalis, pero un Novalis “de vuelta,” que sabe que no hay más integridad que la promesa.

Por otra parte, hay cierto consuelo en la renuncia a toda promesa de totalidad, y la prosa de los Analectos en su deliberada parcialidad puede indicar el todo, ya que no abarcarlo. Como lo dijo el propio Pound, “the verb is to see, not walk upon”.  (¿cómo entender el Re en el título de Owen, re-member, rememorar no como rumiar sino como remembrar, recuperar miembros dispersos, reunir lo desmembrado? El desolado deseo de Dido en Purcell, “remember me, but ah, forget my fate,” el poeta chino sabe que sólo lo contrario es posible, no se recuerda de uno sino su destino)

¿Qué hacer con el lienzo una vez que se ha evaporado la fascinación con la ruptura del ilusionismo, una vez agotadas las posibilidades del cuadro como superficie plana que tanto entusiasmaban a Greenberg? ¿Rajarlo, hendirlo, como Jasper Johns o antes Fontana? La respuesta de Dittborn es opuesta en cierto modo a la de Oiticica. Donde Oiticica desprende ese plano del muro y lo pliega en torno a su cuerpo (los parangolés), Dittborn lo pliega sólo para enviarlo, alejarlo de sí mismo, en un gesto apofántico que tiene mucho de temor o de advertencia (noli me tangere). En Chile no tenemos carnaval, y la cueca es tristísima.

En parte, el lienzo o papel que se dobla y mete a un sobre es desterrado como lo eran muchos habitantes del país del que ED proviene en ese tiempo; por otra parte, como un substituto de su propio cuerpo, viajan, salen de ese sitio, el “horroroso Chile”. Las pinturas aeropostales como cosa en tránsito más que objetos transicionales. La partida como gesto originario de las PA. Enteras partes, entonces, en otro sentido, del verbo partir, como en inglés “to part with someone,” separarse.

No está claro si el gesto originario de la pintura es la traza o la incisión, el modelado o la delineación, la estatua en reemplazo de un cuerpo ya ausente o su recuerdo por medio de sus bordes, de perfil (cuenta Stoichita en su Historia de la sombra). Se diría en un principio que las pinturas aeropostales precisamente abolieron el trazo, reemplazado por la mancha (menos controlable, no sometida al disegno) y por la costura de fragmentos superpuestos (enteras partes). Pero en las aeropostales el pliegue es el trazo, la huella que deja en la tela el cuerpo del pintor, que le imprime hendiduras, un doblez como resto y testigo de su paso.

Las pinturas aeropostales entran en sus sobres, escribe Dittborn, como huesos en la tumba o niños a sus vientres. Pero las pinturas no están vivas. Son, a lo sumo, rastros de quienes lo estamos. Envíos.

“Soportes hechos de partes, partes atravesadas de pliegues, y formatos de perímetro multilateral, desorganizan el viejo campo de juego.” Recuerdo que en un libro que leí hace poco (Le champ mimétique), Jean-Christophe Bailly sostenía que el “campo mimético” es siempre, necesariamente, la transposición de un campo de batalla, y sólo secundariamente un campo de juego. Soldados recortados contra fondo oscuro asesinándose en un ánfora.

Del papel kraft de las primeras pinturas aeropostales al “duck fabric” de estas, la lona blanca de la que están hechas. Duck, del holandés doek, canvas, lienzo. Una tela de algodón usada en zapatillas, carpas, y sacos de arena. En inglés, to duck, zambullir o sumergir, como verbo. También esquivar, hundir o agachar repentinamente la cabeza, eludir un problema, agacharse, regatear, escaparse, to duck out. Escribe Dittborn en uno de los sobres en los que venían estas pinturas: “No es posible pintar sin hundirse” (en inglés, “It is not possible to paint without floundering,” cito de memoria aproximadamente). Tal vez no es posible pintar without ducking. Tal vez no es posible pintar sin sumirse, de summum, lo extremadamento hondo o alto, un adjetivo que puede aplicarse tanto a un abismo como al cielo, puesto que lo que importa es una relación de extrema lejanía con quien mira.

Recuerdo que, en la primera exposición de Dittborn a la que asistí, la retrospectiva en el Museo de Bellas Artes de Santiago del 98, me llamó la atención la figura del ahorcado, que pocos días después resonó siniestramente con el suicidio de Adolfo Couve; me daba vuelta esos días el verso de Eliot que alude a la carta del Tarot.

La cuerda y el lienzo, los dos desde el hilo, convertido en plano o trenzado en línea. Al final las que cuelgan son las pinturas. Para ser más precisos, en este caso están fijadas al muro con chinches de cabeza plástica transparente. En una de las que componen esta muestra, a la izquierda de la tela una figura de ahorcado, delineada en trazos que se dirían infantiles, primitivos, seguida más a la derecha, en la dirección en que leemos, por una figura de hombre extraída de un libro de alquimia, el pecho atravesado por una flecha, recostado, agonizante, pero del lugar donde estaba su sexo brota un árbol. Siguiendo una pista que da Roberto Merino, encuentro la figura original, en el libro The Hermetic Museum: Alchemy and Mysticism, de Alexander Roob. Dice el pie de imagen que en la alquimia el cadáver simboliza el cuerpo muerto de la materia no transmutada al fondo del matraz, del que se extrae la “tintura” (otro nombre para la piedra filosofal) que emerge de ella y circula por el mundo como savia por el árbol, sangre por las venas.

Más hacia la derecha, una figura –me dicen– de un códice maya, la nariz convertida en una enorme flor que brota hacia arriba. Uno recuerda las historias de ahorcados que eyaculan (por razones anatómicas), acaso en sintonía imaginaria con el hombre de falo erecto que evoca Bataille, esperando la muerte a manos de un bisonte. Pero esta imagen está desplazada, desexualizada, creo, hacia un erigirse no como afirmación del deseo individual contra (o hacia) la muerte (es siempre lo uno y lo otro, ¿no?), sino como un brotar, apertura, despliegue, despegue. Habría que pensar como en estas pinturas importa tal vez más la tintura como transmutación, metamorfosis, que el traslado (translación, metáfora) del que siempre se habla.

Walter Benjamin habla en algún texto sobre el contraste entre la ilustración y la pintura, una hecha para ser leída, entre tus manos, en un plano horizontal, la otra para ser contemplada en contraparte con tu cuerpo, en la vertical. Los pliegues, la huella que, en ese plano que se extiende, se alza frente a ti, recuerda un momento en que la pintura fue ilustración, tendida sobre el suelo, o tal vez evoca el momento en que sus partes fueron encontradas, extraídas por Dittborn de revistas, dibujos infantiles, grabados en textos de historia.

El despliegue como destino último de las PA, ¿no niega acaso una vocación más radical de dobladura, de doblez, duplicidad? ¿No ha habido nunca una pintura que se niegue a salir de su sobre, que exija quedarse doblada? ¿No ha habido nunca una pintura que pida no ser desplegada del todo, que pida quedar como un charco en el suelo, arrugada, túnica caída?

Escribe Dittborn: “¿no es acaso la Historia de la Pintura un libro de recetas de cocina?” Platón podría estar de acuerdo, él que escribió que la retórica y la sofística son a la filosofía como el maquillaje a la gimnasia, como la cocina a la medicina, él que despreciaba la pintura ilusionística. Las Pinturas aeropostales siguen en principio el esquema de la producción retórica clásica (que ya en Alberti es el modelo del trabajo del pintor): inventio, encontrar el material que se incluirá en la obra, escogido dentro de un repertorio de lugares comunes ya existentes, inventariados y nunca inventados (invenire es encontrarse, venir contra, toparse, no hacer surgir de la nada); dispositio, la puesta en escena de esos lugares en una composición, en un orden, en un argumento (Alberti identifica este momento con el del disegno, creo recordar, pero en Dittborn corresponde a la costura, la distribución de sus tropos, de sus tropas en el campo de batalla); la elocutio, que Alberti identifica con el colorido, la pintura propiamente tal, parecería en principio ausente de la obra de Dittborn, pero corresponde en rigor al trabajo de la mancha que empapa la tela ya cargada de imágenes cosidas a ella, remendada, resto en Dittborn ese gesto del placer del pincel sobre el lienzo, determinación del timbre de las pinturas (en las de esta muestra predominan varios grises, pero hay también una teñida de amarillo ocre, y otra en que alternan el rosado y el celeste, un azul deslavado).

El interés en la historia de Dittborn, muy desde temprano, Delachilena pintura, historia. Me pregunto si se trata de una historia o de la Historia, creo que de la segunda, demolida pero intacta su ambición monumental.

En esta reciente entrega de pinturas aeropostales, me digo, no hay el tono de sarcasmo ni de chiste de pinturas anteriores. Presencia escasa de la caricatura. La x que componen, en la pintura de al fondo de la galería, los rostros, la tela manchada de grises. Por estos días en el Metropolitan, se muestra una exposición de Jasper Johns con sólo cuadros que exploran el gris. Hay en el Metropolitan también una muestra notable de obras chinas clásicas, paisajes que alternan montañas y ríos conjurados con matices de la tinta con diminutas figuras que atraviesan el paisaje caminando o que sostienen un pincel a punto de tocar el papel bajo el techo de una cabaña. Ecos de dos de las partes enteras de Dittborn, paisajes con agua y cordillera bordados sobre telas blancas.

Al reverso del papel donde escribo el call number del libro de Roob en la biblioteca, me encuentro los rostros de dos terroristas, en la fotocopia de un diario, cortados. Un titular: “Al Qaeda aims at the amer”. Otro registro ausente de estas pinturas son los rostros fotografiados, el rostro pareciera en estas obras ser posible de evocar sólo en dibujos o en grabados, ya no en esa escritura con luces y sombras de la máquina. La historia del rostro remite al final a la infancia, tal vez, una infancia evocada sin sentimentalismo ni nostalgia alguna, sin presunción alguna de inocencia.

El ahorcado, el juego que todos jugamos de niños: iban apareciendo parte a parte la cabeza (un círculo), el torso (una línea descendente), los brazos, las piernas (cuatro trazos diagonales), tal vez las pinturas aeropostales juegan a algo parecido, nos invitan a adivinar letra a letra una palabra, pero hacen trampa: es una palabra que no existe o, mejor, una palabra que el que traza el cuerpo del ahorcado en respuesta a nuestros tientos hasta ahora errados desconoce. El árbol que brota del sexo del cadáver se identificaba en la tradición alquímica con el árbol de las sefiroth, que deletreaban los nombres de dios.

Me vuelvo a la casa en metro. Un trío de mexicanos aúlla un corrido sobre el ideal bolivariano, para los latinos son todas las gentes, aunque vengan de países diferentes, en el corazón equivalentes, o algo así. Con sorprendente eficiencia, concluyen la canción entre 8th street y 14th street, Union Square, estaciones contiguas, recolectan el dinero de los pasajeros, entre divertidos y asustados, y pasan al carro siguiente. If you see something, say something, ordena un aviso en el metro. I did.

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