Profundamente superficial: entrevista a Rodrigo Canala

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Por Megumi Andrade Kobayashi

Conocí el trabajo de Rodrigo Canala (Santiago, 1972) gracias a la mística. Hace algunos años asistí a un seminario sobre este tema y una compañera, Paula Dittborn, se propuso analizar sus destellos sobre papel milimetrado a la luz de la mística medieval. Hace unas semanas tuve la oportunidad de escucharlo hablar sobre su obra y, por esas cosas del azar, un día de octubre terminamos conversando sobre su próxima exposición, inaugurada el 2 de diciembre en la Galería Patricia Ready. En su taller, acompañados por parte importante de lo que mostrará en esa ocasión, hablamos sobre algunas de las búsquedas e intereses que rondan su trabajo.[1]

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Un aspecto que me interesa de tu trabajo es que, en lugar de  incitar a preguntarnos por su significado, tus obras suelen invitarnos a que nos preguntemos por cómo y de qué están hechas. Apenas supe que para tu exposición en la Galería Patricia Ready estabas trabajando con las típicas rejas ornamentadas de ventanas y ventanales, te imaginé soldando estos dibujos-esculturas. Inmediatamente, me puse a pensar en el oficio de un maestro chasquilla afanado en construir estas protecciones, y en las rejas oxidadas de las casas abandonadas del litoral. Cuéntame un poco cómo llegaste a trabajar con este material y de qué manera se fue dando el diseño.

Bueno, lo primero que habría que aclarar es que todo lo que tiene que ver con el corte, la soldadura, incluso la forja, son técnicas que yo no manejo porque no tengo formación de escultor. En términos académicos, eso es lo que muchas veces se enseña en escultura en una escuela de arte. Yo no sé hacer esas cosas ni me interesa aprenderlas. Entonces lo que hago es que solicito –en este caso y en otros también– la asistencia de otra persona que sí está capacitada y que en el fondo se comporta como un técnico al que le doy instrucciones muy precisas. En base a eso, el tipo ejecuta. Ahora, el diseño de esas «rejas» como las llamas tú, que efectivamente son rejas, ¿por qué que no?, proviene de mis dibujos anteriores. Lo que pasó es que la línea de mis dibujos se volumetrizó. Los dibujos de reja que hacía –con lápiz mina, o con lápiz tinta–se convirtieron en estos trabajos en fierro estriado, que es el fierro que se ocupa en la construcción, las estructuras internas. Estas rejas están hechas con ese fierro, que es vulgar y que suele estar oculto. Me interesaba que este fierro estuviese total y absolutamente expuesto.

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ESCUDO, ESPEJO, ESTANDARTE #1 (serie) 2012
Tinta y grafito sobre papel cuadriculado, 28 x 21.6 cm

En general trabajas con materiales de uso cotidiano, comunes y corrientes, baratos, de mala calidad incluso. Sin embargo, a pesar de su simplicidad, les entregas una enorme dedicación y un trabajo casi obsesivo. Háblame un poco de ese enaltecimiento y en qué medida eso sigue presente.

Está presente totalmente, y no solo está presente; es parte importante del trabajo, lo determina. Supongo que estos materiales tan «pedestres» y tan vulgares me proponen un desafío cuando intento manipularlos de un modo delicado. Es una inversión de energía absurda porque esos materiales no son hechos para ser tratados con esa delicadeza. Son materiales crudos, brutos, toscos, y están diseñados para ser manipulados con más rudeza.

Además, los materiales que usas en tus obras tienen el valor de hablar por sí mismos de una manera bastante directa (la lija, el polvo doméstico, el papel milimetrado, la  escarcha y las protecciones de ventanas). El material dice mucho…

Bueno, creo que es a eso que uno como artista debiese aspirar. Que quien «hable» sea el trabajo y no uno. Uno cuando habla lo que hace es empobrecer el trabajo. Esta entrevista lo que está haciendo es eso: empobrecer el trabajo (risas).

Pero visto desde otro lado, la palabra también puede abrir otros sentidos…

Sí, también. Es paradojal; junto con empobrecer… da señales que se pueden seguir o no  –y eso me parece muy importante. La palabra del autor es una más nomás.

En tu caso se nota que hay un insistente tu trabajo por establecer una distancia entre artista y obra. Es muy patente…

¿Ah sí? ¿Tú los ves así? Ya, la raja.

Claro, acá no hay subjetividad en el trazo ni tampoco en términos de contenido. Háblame un poco de eso y también si el hecho de repetir tanto de alguna manera es una estrategia para sacarte de la obra.

No elegí repetir. De pronto, me di cuenta que mi modo de componer era repitiendo algo: un patrón, el destello de la ampolleta, el barrote de una reja. Fue algo que de pronto se hizo consciente en mí. Creo que el repetir me permite tomar menos decisiones en el trabajo. Las decisiones que tengo que tomar son bien parcas: «esta cosa va en esta esquina, también va en estas otras tres esquinas, y se acabó».

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MOTIVOS NAVIDEÑOS (DEFENSAS) #2 (serie), 2011.    MOTIVOS NAVIDEÑOS (DEFENSAS) #5 (serie), 2011
Tinta negra, tinta plateada y grafito sobre papel milimetrado. 29.7 x 21 cm.

Eso tiene mucho que ver con los límites, que es algo que me interesa de tu trabajo: los espacios límite, los bordes que no se sabe si son parte del dibujo, si están ahí simplemente por azar o por las condiciones del soporte.  Por ejemplo,  ese de allá (“Emblema rosa”)… cuéntame un poco sobre ese trabajo.

Nunca pensé que lo iba a enmarcar así. Cuando lo hice solo sabía que quería que la parte derecha del trabajo estuviera en contacto con el marco (en ese minuto no sabía cómo iba a ser ese marco). De pronto, en el camino, apareció la idea de que el soporte trasero que sostiene al cartón piedra –el cholguán– se exhibiera también. Lo que te quiero decir es que las decisiones de cómo sucedió ese cuadro (de cómo ese borde es azul, y cómo la cosa está descentrada y aparece el cholguán) son cosas que fueron sucediendo en el tiempo. Son decisiones que no tomé desde un comienzo.

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EMBLEMA ROSA, 2014-2015. Medios mixtos. 80.5 x 65.5 x 5 cm.

 

Eso es algo de lo que escribe Paula Dittborn respecto de tus destellos en papel milimetrado: hay ciertas partes que dan la sensación que llegaste al límite y que, como todavía queda espacio, ese espacio simplemente queda así…

Exactamente. Tiene mucho que ver con eso. El trabajo también va tomando su decisión, uno podría decir. El trabajo decide por uno; ese es el asunto. Eso, quizás, es a lo que yo aspiro (risas). Que uno no tenga que decidir.

En estos y en trabajos anteriores está presente una ambigüedad entre funcionalidad y decorado, entre protección y violencia. No solucionar esa ambigüedad es sin duda una cuestión premeditada y que, me parece,  genera una recepción inquieta o inestable.

Quisiera que mis trabajos sean lo más ambiguos posibles. Esa ambigüedad a la que te refieres quizás sea mi máxima aspiración –y no te quepa duda que de otros artistas también. Creo que esa aspiración determina todo lo que sucede al interior del trabajo: que los barrotes de reja en realidad son y no son barrotes, pero también son dibujos, también son una línea que dibuja algo. El que ciertas formas puedan leerse como destellos o no (más allá de que yo las titule así), porque en realidad son figuras geométricas.

El título de varias de tus obras refuerza esta ambigüedad. Por ejemplo, “Destellos titilando, marco, defensa” del 2010. Ese dibujo puede perfectamente remitir a todo eso y nada de eso a la vez. ¿Cómo abordaste los títulos para esta muestra?

En algunos casos se da esa figura que me comentas: un título que da tres alternativas. En otros casos, el título refiere a una cosa en particular pero cuando uno ve «la cosa», no necesariamente se corresponde con el título. Vale decir, ese trabajo [apunta a su derecha] se llama “Espejo” y claro, quizás en alguno de sus aspectos pudiese recordarnos un espejo… pero claramente no lo es. Por lo tanto, en este caso los títulos fueron variables. Hay títulos que señalan una vez, hay títulos que señalan tres veces. Quizás hay algunos que no tienen la parquedad de este que se llama “Espejo”, pero sí hay otros que son más divertidos, por lo menos para mí, como “Emblema rosa”. También hay otro que tal vez titule “Revelación”. Algunos títulos pareciera que…

Juegan a ser un poco irónicos…

Sí, todo el rato. En la palabra que se emplea (“Emblema rosa”, “Revelación”) hay una cuestión aspiracional. Como si la cosa quisiera ser más de lo que es… cuando la cosa es lo que es nomás. Es como que el título quisiera «elevar» al trabajo. Trata de subirle el pelo. Y los materiales también: cuando ocupo pinturas plateadas, un marco pintado con cositas que brillan o un marco que simula ser una madera. Hay un anhelo de tratar de tornar el objeto en un objeto atractivo: «rasca» materialmente pero seductor. Quisiera ser algo que no es.

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Revelación, 2014-2015. Medios mixtos. 44.5 x 32.5 x 1 cm (Colaboración con Cristián Silva)

La palabra ha tomado un rol importante en tu trabajo. Por ejemplo, en un dibujo como “Defensa, Escudo, Blindaje”, del 2012, por el modo en que están escritas, las palabras adquieren una cierta dureza, rigidez, que se fusiona con la agresividad de las rejas puntiagudas que las acompañan. Cuéntame un poco cómo ves la incorporación de la escritura en tus dibujos, sobre todo ahora que te estás yendo cada vez más a la ilegibilidad.

Creo que el texto en el dibujo comenzó cuando había que pensar en los títulos de las obras. De pronto, en algunos casos, el título de la obra empezó a incorporarse en el trabajo mismo. “Burbujas, remolinos, agujeros negros” –que está en esta muestra–, tiene el subtítulo escrito en el trabajo, en el soporte. Ya no es solo el título, es parte visual del trabajo. El texto empieza a meterse de ese modo: como título primero, y de ahí me doy la licencia de escribir lo que se me antoja. A veces son cosas que no dicen nada [apunta a uno de los cuadros y lee]: « TU/NO YO/SI, TU/NO YO/S»… uno podría pensar que ese es el título pero no; ese se llama “Emblema rosa”. Entonces se genera un choque entre lo que el título dice y lo que dice el trabajo interior.

Cuéntame cómo se fue dando, en el caso de esta muestra, el trabajo colaborativo con otros artistas. Veo que hay varios encargos: la realización de marcos, cierta parte de los dibujos y pinturas…

Es algo que vengo haciendo hace tiempo y que se ha dado de distintos modos. He invitado a exponer conmigo a ex-alumnos a que presenten un par de trabajos en una muestra individual mía y de algún modo eso también lo concibo como una especie de colaboración. He tenido también otras experiencias de colaboración con Gerardo Pulido. En este caso, sencillamente decidí ampliar esa práctica. También es algo que sucedió accidentalmente, por ejemplo, en el caso de Cristián Silva. No tenía considerado invitarlo a participar sino que fue una situación inesperada…. un día aparece en el taller con un marco en la mano y se lo pedí para la muestra. Aceptó encantado. En este sentido, es una colaboración involuntaria. En el caso de la Magdalena Atria, la colaboración sucedió porque hay una cierta coincidencia, empatía o relación entre su trabajo y el mío. En el caso de Pulido, porque creo que su estética también se conecta con la mía pero incorpora elementos distintos que no están presentes dentro de mi iconografía. Ese cruce me resulta atractivo. En el caso de la Paula Dittborn, no tengo idea porque todavía no me entrega el marco así que no sé lo que va a pasar.

Viendo lo que vas a presentar, me llama la atención la preocupación por los marcos. Por tu interés por los límites, por la relación adentro y afuera, me hace mucho sentido que en esta muestra estés trabajando tan directamente en ellos. De hecho, en general veo un tránsito entre tu trabajo anterior y en lo que estás ahora: a propósito de las rejas de fierro, el paso del dibujo a lo volumétrico, y aquí, tu interés por los bordes del dibujo se desplaza hacia la manufactura de los marcos.

Nuevamente, hay ciertas cosas que –sin darme cuenta– vengo trabajando hace mucho rato y recién ahora tomo consciencia de ello. No me había dado cuenta que desde hace mucho tiempo que mi trabajo guarda una estrecha relación con los límites. Por un lado, esa consciencia que tengo ahora puede ser muy buena. Por otro, puede quizás enfrascarme en algo. Ser tan consciente de lo que uno hace no me gusta tanto. El punto es que toda la historia del arte podría resumirse así: el marco (o el plinto) contextualiza y, simultáneamente, descontextualiza a la «cosa» expuesta. Uno pudiese ir más lejos: todo está atravesado por los límites, todo está contenido. La obra que está en el museo está contenida en una sala, la sala está contenida en el museo o la galería, y así sucesivamente. Y aunque suene un chiste, uno podría seguir haciendo crecer ese límite al infinito…

O achicarlo también… [Apunto a una pintura que está en el suelo, apoyada en una silla]: como en esa obra que dice «TU/NO YO/SI».  También eso es un límite. Lo mismo con “Mi utopía / Tu inopia” (del 2007). Cuál es mi territorio, cuál es tu territorio; dónde termino yo, dónde empiezas tú…

Sí, absolutamente. De hecho, el vidrio del trabajo hace que aparezca el espectador. El «TU/NO YO/SI» creo que interpela al espectador.

canala diseño 4Y ahí aparece un asunto que has trabajado anteriormente: que uno se refleje en la obra. Por ejemplo, pinturas o dibujos con fondo negro en los que, por efecto del vidrio, uno aparece metido ahí adentro. En el caso de esta muestra, está el trabajo titulado “Espejo”. Hay una intención de incorporar.

Sí, pero es una incorporación muy sutil. Muy-muy sutil. No cae en la obviedad de poner un espejo. El espectador, de pronto, se ve reflejado. De pronto. Y el trabajo da todas las condiciones para que eso suceda. Se podría decir que el trabajo está diseñado para que –en algún momento– el espectador se vea enmarcado.

Otro elemento que salta a la vista de tu trabajo actual es la apropiación de imágenes publicitarias o de moda. Lo vinculo con tu interés por lo superficial, lo decorativo, lo superfluo. Se trata, además, de una composición bastante simple: el recorte en la parte superior y abajo un color plano.

Esos «trabajitos» tienen que ver con lo mismo: con la superficie, como dices tú. Mis trabajos no suceden en ninguna otra parte más que en la superficie. Como esas revistas [apunta a las imágenes apropiadas]. Creo que Warhol decía algo de ser profundamente superficial. Comulgo con ello: mis trabajos son profundamente superficiales, y eso es, creo, lo más provocativo que tienen.

De hecho, me llama la atención que se hable de ti –negativamente– como un artista decorativo, superficial. Me parece que en tu trabajo hay una potencia política evidente, pero que tiene la gracia de que no se sostiene en una temática abiertamente política ni en una teorización excesiva.

Es el antiguo malentendido de que existe un arte político y otro que no lo es. Esa es una tontera. Todo arte hecho con convicción necesariamente es político. Punto. Eso de que existe un arte «político» es una etiqueta tan solo para referirse a aquellos artistas que hacen un arte –si es que es arte– de temática política. Con todo un discurso, un «chamuyo» que supuestamente explicaría el trabajo. Yo quiero todo y absolutamente todo lo contrario. Quiero que mis trabajos no sean explicables. Quisiera que mis trabajos se resistiesen lo más posible a ser traducidos a palabras, al punto de que yo le meto palabras. No me interesa en lo absoluto intentar –malamente– resolver algún tipo de conflicto social de este país o del planeta tierra. Esa no es mi pega.

Siento que tu trabajo incita a explorar otras maneras de mirar y que eso genera una desestructuración potente en la medida en que uno se ve atraído o incluso obligado a tener distintas experiencias de la mirada. Ciertas partes de tus dibujos o pinturas pueden obnubilar o hipnotizar, pero otras tienden al rechazo, a producir cansancio o hastío.

Mis trabajos, creo, se esfuerzan por ser vistos. Tratan de llamar la atención como un circo pobre. Si es que lo hacen, llaman la atención con sus recursos que son poquititos, que son baratos. Quizás esa llamada de atención es lo que hace que tu ojo se distraiga… cada aspecto del trabajo quiere ser visto. Para eso están hechos… para ser vistos, no para ser comprendidos. Eso sería muy aburrido, creo yo. Por eso te decía al comienzo que a veces las entrevistas –o las palabras en general– cuando se refieren a trabajos visuales los empobrecen. Pero bueno, da lo mismo. Uno luego se tiene que olvidar de todos estos asuntos. De todo lo que escuchó.

Y de todo lo que vamos a publicar.

Sí, todo lo que yo he dicho.


[1]Una versión resumida de esta entrevista fue publicada en el número 66 de la revista La Panera (noviembre 2015).

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