“Se toma un texto de lo que sea y se hace lo que se quiere”. Diálogo con Riccardo Boglione y Carlos Soto Román

duchampchess

Por Felipe Cussen

El martes 28 de abril, en el Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile, se realizó un diálogo con Riccardo Boglione, poeta e investigador italiano radicado en Uruguay, director de la revista de escritura conceptual Crux Desperationis y autor de Ritmo D. Feeling the Blanks (Gegen, 2009), Tapas sin libro (Gegen, 2011) y Extremo Explicit (Yaugurú, 2014). También participó el poeta y traductor chileno Carlos Soto Román, quien residió varios años en Estados Unidos y ha estado vinculado al movimiento conceptualista de dicho país. Los asistentes recibieron el libro objeto “Poemas bélicos”, realizado por Daniel Madrid, editor de Libros del Pez Espiral. Esta actividad fue organizada en el marco del proyecto Fondecyt Regular #1131136 “Samples y loops en la poesía contemporánea”.

FC: Estamos muy contentos de estar aquí junto a Riccardo Boglione y Carlos Soto Román. Este diálogo se inserta dentro de una serie de cruces que se han producido en los últimos años. Por un lado, está nuestra investigación sobre los procedimientos comunes entre poesía y música electrónica, entre ellos el sampling, que hemos relacionado con algunas prácticas de lo que en Estados Unidos se ha llamado “Conceptual Writing” o “Conceptualism”. Se da también una coincidencia editorial relevante, pues Das Kapital Ediciones recientemente publicó la traducción que hizo Sebastián Jatz de Fidget de Kenneth Goldsmith, y ya antes había publicado la nueva versión producida por Carlos de Do or DIY, un proyecto iniciado por Craig Dworkin, Nick Thurston y Simon Morris. También han aparecido recientemente, por Libros del Pez Espiral (y antes por Gauss PDF), otro libro de Carlos, Chile Project: [Re-Classified], y Cuaderno de Composición de Martín Gubbins. Y justamente la próxima semana se presentará aquí mismo Neoconceptualismo Ensayos, que recopila intervenciones de diversos autores (entre ellos Riccardo y Carlos) en torno a un movimiento creado por Alan Meller y Carlos Almonte en los noventa, quienes produjeron el año 2001 el libro Neoconceptualismo, el secuestro del origen, basado también en técnicas de apropiación. Me alegra, entonces, que nuestra conversación sea parte de una serie de otras discusiones que se están dando en los últimos años a nivel regional y global, todo con el objetivo de conseguir una poesía sin sentimientos. Ese es nuestro objetivo final. Riccardo comenzará con una presentación de algunos aspectos básicos de su visión del conceptualismo y también discutiremos algunas de sus obras y la revista Crux Desperationis, que dirige junto a Georgina Torello.

RB: Primero que nada gracias por la invitación, a Felipe, Carlos, la Universidad, y a todos ustedes por estar acá. Quiero empezar contando por qué me interesó este tema. Yo viví varios años en Philadelphia, que se volvió en algún momento en uno de los centros del Conceptual Writing norteamericano. Pero yo no me enteré de nada cuando estaba allá y no tuve ningún contacto con los hacedores norteamericanos. Recién comencé a leerlos cuando llegué a Uruguay, alrededor del 2006, 2007, y me interesaron los procedimientos que muchos de estos autores utilizaban.

Una de las cosas que me parecieron más relevantes de ese movimiento es que se autodefinió en algún momento como el primer movimiento literario internacional del siglo XXI, al estilo de las vanguardias históricas, a diferencia de otros grupos, otras corrientes, que no siempre se autodefinen como tales. Es un gesto significativo. Pero siempre es muy complicado entender quién y cómo pertenece a él, más aún al tratarse de un movimiento internacional.

Yo diría que quizás el punto de partida para explicar el fenómeno, sería el proceso de llevar al campo literario algo que ya fue digerido por las artes visuales, esto es, que la idea que está detrás de la obra es el verdadero foco de la creación, en cierta medida en detrimento del lado estético. Duchamp es un nombre que no se puede dejar de mencionar, pero muchísimos otros también, pues se retoma lo que hicieron los dadaístas, quienes son en ese sentido los que empiezan esa movida. Por supuesto hay un conceptualismo latinoamericano, otro norteamericano, etc., pero me parece que lo más relevante ha sido utilizar algunos de los procedimientos que funcionaron en las artes visuales y que todavía en literatura encontraban, y encuentran, resistencia.

FC: Brion Gysin decía que la literatura va a cincuenta años atrasada de las artes visuales.

RB.- Es cierto. La idea, entonces, es el punto de partida, para formar un texto, un libro, un objeto literario, y dejar de lado el punto de vista estético, o por lo menos no tener éste como el foco principal. ¿Cuáles son las prácticas más comunes? La puesta en paréntesis del autor como figura absoluta, que en última instancia es algo imposible, pero no por eso es menos válido simbólicamente; vale decir rechazar la idea del autor que se hace cargo de todo, afecto de titanismo: una figura un poco romántica que quizás no se pueda cancelar del todo, sin embargo tratar de cancelarlo me parece destacable en un mundo artístico donde prima el individualismo. Eso lo encontramos en la Introducción de Craig Dworkin a la antología de escritura conceptual en Ubuweb, cuando habla del punto en donde la automirada del poeta ha sido sustituida por el lenguaje autoreflexivo del poema mismo.

Después, me parece esencial la reutilización de textos preexistentes. Eso diría que es quizás el punto más importante, porque la mayoría o por lo menos una gran parte de estos trabajos son reescrituras, apropiaciones. Esto forma parte también de la idea rupturista atrás del conceptualismo, que no tiene ningún freno. Se toma un texto de lo que sea y se hace lo que se quiere. Empujar los límites está en el ADN de todo esto.

FC: Yo creo que esta concepción de la apropiación resulta mucho más rígida en literatura que en otras artes, como por ejemplo la música. A menos que sea Michael Jackson o Madonna, preocupados por los derechos de autor, generalmente las prácticas musicales tienen una relación bastante más fluida con el copiar y pegar, tal como muchas otras artes mediales.

RB.- Y en artes visuales, repintar lo que pintó otro pintor anteriormente es una práctica común que todos los más grandes y conocidos, Picasso para empezar, hicieron un millón de veces, y es mucho más aceptada. Es un género. Entonces, se reutiliza un texto preexistente para “reanimar cadáveres textuales”. Podemos pensar en la idea de Kristeva, de intertextualidad, cuando decía que todo texto es absorción y transformación de otro texto, y volver a esa idea de intertextualidad absoluta y explícita, una especie de fábrica incansable de engendro textual, donde el material es infinito, de alguna manera.

Esta práctica admite, también, todo tipo de producción textual. No se trata solamente de citas puntuales, como una línea o un aforismo de alguien, sino que se trata de tomar un bloque de texto grande, a veces se copian hasta libros enteros. No es el montaje futurista o el montaje surrealista, es otra cosa: es manipulación de algo que ya no es una cita o una serie de citas, sino más contundente.

FC: Además que la cita generalmente se inserta en un texto original, y acá no hay texto original.

RB.- Exactamente, acá la armonía de esta inserción tampoco es relevante. Este montaje, como decía, admite todo tipo de producción textual, emplea técnicas de manipulación que no presuponen necesariamente un montaje creativo del material ni un remontaje interno; explota la superposición no solo del texto sino de las partes del sistema literario, por ejemplo los elementos paratextuales. También ahí hay una expansión de la idea de literatura, que es uno de los puntos que más me interesan y que he tratado de desarrollar. O también textos generados automáticamente a través de internet, de algoritmos, programas, etc.

FC: Creo que es importante lo que destacas: son procedimientos que han existido en la historia de la literatura, que tienen una tradición, pero la diferencia es aquí la cantidad y la radicalidad de estos procedimientos; es decir, que no se dan en conjunto con otros procedimientos sino que en muchas de estas obras, tal como decías, se aplica un solo procedimiento. Son obras a veces básicas en su construcción: en un cierto nivel son obras poco complejas. Y es bueno sumar a todo esto el contexto donde surge, que es principalmente en los años noventa, en Estados Unidos.

CSR.- Eso es importante; estamos hablando, para bien o para mal, de conceptualismo norteamericano, a pesar de que hay otros conceptualismos, o de que las prácticas de las que los conceptualistas se apropian ya venían sucediendo en distintos países por mucho tiempo. Pero ellos de alguna manera descubren la pólvora y se constituye un movimiento vanguardista. Y hay varios gestos interesantes, como la antología de Ubuweb, que creo que es la primera vez donde se acuña el término de escritura conceptual, donde hay, por ejemplo, trabajos de Gertrude Stein…

FC: Es interesante eso, porque hace un gesto de presentar las obras nuevas que podrían ligarse al conceptualismo pero rescata otras anteriores que sirven para ponerlo en contexto…

CSR.- Rescata las raíces de todo esto, y así se concreta en la primera antología conceptualista, Against Expression, del 2011, que incorpora a Diderot, Roussel, Duchamp, Tzará, Mallarmé… Se forma una familia, una especie de linaje. Pero es también interesante cómo esta práctica se define por la no definición, o por la problemática que establece, por su resistencia a ser definida. Y quizás los sobrenombres que tiene dan cuenta de lo que realmente se trata: poesía sin sentimientos, poesía no creativa, poesía que no necesita ser leída, y eso se refiere a ciertas prácticas como la repetición excesiva, y da cuenta de que lo importante de la obra no es tanto la obra en sí sino que la idea y el procedimiento.

FC: Kenneth Goldsmith dice que él escribe libros que ni él mismo ha leído, o que no necesitan ser leídos, porque se pueden explicar en una frase como, por ejemplo, en Day, en que transcribe entero el New York Times, con los números, con las propagandas, con toda las líneas que aparecen en la página… Dudo que alguien haya leído ese libro que tiene, no sé, cientos de páginas.

RB.- Creo que es uno de los primeros libros de envergadura del movimiento. Quizás en aquel entonces no era todavía un movimiento, era solo él o tal vez él con alguien más…

FC: La experiencia es más bien el extrañamiento que se produce frente a una serie de textos que usualmente uno se salta cuando lee el diario, mientras que acá, en cambio, al estar puesto en un libro, se te viene todo encima y se vuelve algo monstruoso.

RB.- Y de alguna manera se vuelve literatura. Incluso engloba la antítesis de la literatura, que es el periodismo. Es un gesto radical. También me acuerdo que cuando salió, Goldsmith decía en entrevistas que uno se ve obligado a repensar qué es literatura, qué es periodismo, y también pensar que si yo quiero puedo tomar un diario, copiarlo y transformarlo en un libro. Eso habla de muchas cosas, y justamente la fuerza que tiene es esa, que una operación pueda romper una infinidad de límites a nivel especulativo.

FC: Si uno hace una mínima historia del conceptualismo vemos que se forma a fines de los noventa y a comienzos de los 2000, y hacia el año 2010 ya es un movimiento que ha encontrado su lugar en la academia norteamericana y también se ha consolidado en algunos países de habla inglesa. Y entonces comienzan un “plan de dominación mundial”, y empiezan a ver relaciones con otros países en Europa y Latinoamérica. Quería preguntarles a ambos cómo ven ese momento, pues también han aparecido fricciones o resistencias de quienes dicen: por qué nos vienen a contar algo que nosotros ya sabemos.

RB.- En mi caso fue justamente hacia 2010 que empecé a publicar este tipo de libros. Pero lo que hacía falta es una revista; era raro que, contrariamente a lo que pasó con casi todos los movimientos literarios hasta la fecha, los conceptualistas no tuvieran una revista. Yo no estaba planteando en ese momento una contraposición del conceptualismo norteamericano y eventualmente latinoamericano, aunque ahí yo ya vivía en Uruguay. Pero sí me parecía que seguramente había otros gestores y artistas que trabajaban ya con esos procedimientos parecidos y la idea, el deseo que tuve al hacer la revista, era involucrar justamente otras realidades, otros idiomas -porque de hecho la gran mayoría de los libros está en inglés, es un movimiento básicamente anglófono-, y otros países.

Y fue más difícil de lo que pensaba. Seguramente hay mucha gente que trabaja en ese sentido, pero no fue fácil, porque encontraba personas que hacían cosas parecidas pero que no querían participar, quizás también en oposición a que fuera un movimiento anglófono y norteamericano, o quizás porque no querían simplemente. Me resultaba difícil encontrar escritores que trabajaran en países como Italia, por ejemplo, donde tal vez haya algo y se me escapó, pero es un lugar donde esto, digamos, no pegó. No hay un submovimiento, y en Uruguay tampoco, es una cosa percibida como muy extraña. Hay movimientos experimentales que se interesaron cuando les propuse colaborar con la revista o presentar el libro o cosas por el estilo, que se mostraron interesados, pero me costó y me cuesta todavía encontrar una adhesión más firme.

CSR.- Es muy difícil encontrar conceptualistas puros. Tú mismo, Felipe, en tu ensayo en Neoconceptualismo, haces un catastro de varias obras de la literatura chilena que pueden ser consideradas como experimentales, en las que encontramos procedimientos de plagio, reescritura, borradura, transcripción, y todos son procedimientos conceptuales. Entonces, claro, hay muchos escritores que llegan de alguna manera u otra a estos procedimientos y los utilizan circunstancialmente y no necesariamente suscriben al movimiento, y lo han hecho antes de que este movimiento se estableciera. Y lo siguen haciendo.

RB.- Yo tampoco los buscaba, y encontraba, puros. O sea, que no necesariamente tenían que presentarse como conceptualistas. Lo que me interesaba con la revista era precisamente juntar obras de naturaleza conceptualista.

CSR.- Que es un poco lo que han hecho las otras antologías de conceptualismo, Against Expression, I’ll drown my book de poetas conceptualistas mujeres, que reúnen a la gente más que nada por trabajos que trayectorias completas.

FC: ¿Y tú, Carlos, que opinas al vivir este proceso de manera directa en Estados Unidos?

CSR.- Lo viví más bien de manera anecdótica, porque en ese momento, cuando el conceptualismo estaba agarrando vuelo, yo me encontraba precisamente en Philadelphia, y estaba haciendo una especie de labor evangélica, porque me había encontrado por casualidad con La nueva novela de Juan Luis Martínez en la biblioteca de la Universidad de Pennsylvania, y la secuestré, la saqué y la retuve por largo tiempo. Justo también me había conseguido una copia del documental Señales de ruta, entonces lo que hacía era mostrar estos materiales a distintos escritores y gente que iba conociendo; y cuando me encontré con los conceptualistas me sorprendí muchísimo, porque todo lo que ellos planteaban no era nada nuevo para mí. Todo eso de la abolición del autor, de la recontextualización y apropiación, eran cosas que se veían en el trabajo de Martínez. Entonces tuve la suerte de conocer a Vanessa Place, que es una de las escritoras más destacadas de este movimiento; la conocí en un programa de escritura de verano, en un taller, y le mostré estos materiales a Vanessa, quien quedó muy sorprendida. Y no sé si fue a propósito de eso, quizá no, porque también se venían considerando a otros autores que venían apareciendo, que ella me invita a una especie de simposio en el festival &Now, que es un festival de escritura experimental, y ella arma un primer panel de lo que bautizó como “Global Conceptualisms”, que viene a ser como el primer paso del “plan de dominación mundial”.

FC: De hecho ella tiene un texto muy interesante al respecto.

CSR.- Claro, y comienza diciendo: “Soy Norteamericana. Por lo tanto, es mi destino manifiesto llegar tarde a la escena y quedarme con el crédito de cualquier victoria subsecuente”. Eso es muy decidor. Y bueno, en esa mesa habían practicantes y teóricos de la escritura conceptual de varios países; había un representante de Francia, de Alemania, un mexicano, alguien de Noruega, de Canadá, Vanessa de Estados Unidos, y yo, de Chile. Y ahí se fue armando un diálogo que continuó en la revista Jacket2, y ahí Vanessa comenzó a publicar esta serie de conversaciones de conceptualismos globales, donde por ejemplo Riccardo conversa con la poeta alemana Swantje Lichtenstein, que plantea los mismos problemas, que a ella le costaba mucho encontrar gente con quien discutir acerca de estas tendencias, y Divya Victor, que es una poeta que en ese momento estaba en Estados Unidos y ahora está en Singapur, también una muy ferviente seguidora, e incluso más allá, porque luego configuró con otros escritores una editorial, Troll Thread, que hacía énfasis en el exceso de material y en la reproducción, y que fueron denominados postconceptualistas, porque lo que planteaban se escapaba un poco más allá, con una connotación más polémica y violenta.

Volviendo a lo de los conceptualismos globales, creo que ahí empieza el movimiento a diseminarse, y junto con ello también, algunas crisis que empiezan a suceder internamente, porque otros movimientos, otros poetas, comienzan una crítica y también se configuran las respuestas a estos movimientos desde otros países. Vemos, por ejemplo, que en México está surgiendo un movimiento muy particular, donde hay practicantes conceptualistas que siguen la figura de Ulises Carrión, que es como el Juan Luis Martínez de México, que venía aplicando estos procedimientos mucho antes de que este movimiento fuera bautizado. Y ellos plantean un poco lo mismo, o sea, por qué ustedes nos vienen a bautizar a nosotros si nosotros ya veníamos haciendo esto desde antes. Sin embargo, hay una especie de simbiosis, de relación de mutuo beneficio, en la cual ellos se aprovechan de que hay practicantes en otras partes del mundo, y los practicantes de otras partes del mundo de alguna manera nos aprovechamos de ellos para ganar un poco más de notoriedad en otras partes. Así se establecen diálogos con practicantes de otros países, y fue como nos conocimos con Riccardo.

FC: Lo estamos viendo como movimientos entre distintos campos culturales, que han ocurrido siempre. Pero pasa algo interesante: por un lado, si uno mira retrospectivamente la historia de nuestros distintos países y tradiciones literarias, estos procedimientos están, en algunos casos, con manifestaciones particularmente atractivas, como por ejemplo Ulises Carrión en México, Juan Luis Martínez en Chile, Jorge Eduardo Eielson en Perú, etc., y el mismo Borges, en alguna medida. Si uno se pone a buscar, vamos a encontrar distintos ejemplos. Lo interesante es reflexionar en cómo esto se pone de moda, y puede generar nuevas lecturas de Martínez, Carrión o Eielson a partir del conceptualismo.

RB.- Sí, y esto justamente tiene que ver con la revista. Tratamos de juntar un poco las diferentes tendencias en un solo lugar. Y también me gustaba la idea de que el movimiento que comenzó supuestamente en Estados Unidos también podría provenir de Uruguay… Hay diferencias, pero tampoco creo en el corte con la vertiente estadounidense, que también coincide con la inglesa: está, por ejemplo la editorial Information as Material, que publica básicamente libros que son reescritura de otros libros. Los norteamericanos mismos tienen ejemplos de los años sesenta, principios del setenta, en un momento donde sobre todo artistas visuales trabajaron mucho a nivel de literatura. 

CSR.- Ahí hay un cruce con el libro objeto, por ejemplo.

RB.- Claro, uno podría rastrearlo desde el siglo pasado. Hay varios que eran artistas visuales, no escritores, pero que crearon libros en cierta medida conceptuales. O eran académicos. Un poco lo que pasó con Craig Dworkin y Goldsmith, que vienen de la universidad; también está la tradición de John Cage, que nació en un ámbito universitario.

CSR.- Y a ellos hay que sumar a Christian Bök, que era patafísico y oulipiano, entonces también se genera esta mezcla en la configuración del movimiento, que también es muy importante.

FC: Para ir ilustrando todo lo que hemos hablado, podrías hablarnos más del proyecto de la revista Crux Desperationis.

RB.- Explicaré un poco. Salen dos números al año, más o menos, uno con textos, como cualquier revista, y otro que se llama “Mental Issue”, o sea número mental, donde hay también un pequeño juego de palabras (“issue” en inglés es también “problema”). La idea es que, en vez de poner los textos u obras, son solo títulos. Una especie de índice de obras potenciales. La idea de la obra. Alcanza con el título y una pequeña observación de una o dos líneas o un poco más. Porque viene un poco con lo que se decía antes, que a veces no se precisa leer los libros. Con la revista quiero eso: pensás y tirás la idea y bueno, cada lector lo hace por sí mismo.

También algo que quiero aclarar sobre Crux Desperationis es que no tiene nada que ver con lo religioso, la cruz; es simplemente un término de filología con el cual se marcan las partes de textos antiguos, de manuscritos, sobre todo, pero también impresos, que no se pueden leer. Que el tiempo arruinó, se borraron, se mancharon y son imposibles de reconstruir. Y el término filológico es “crux desperationis”, la desesperación del filólogo que no puede reconstituir lo desaparecido.

FC: Revisemos un “Mental Issue”, que se lee rapidito. El último corresponde al número seis, y es solamente de una página. Recuerdo que los anteriores también fueron impresos.

RB.- Unas pocas copias del número uno y del número dos. Después por razones prácticas se quedó en formato pdf. Pero yo la subo en calidad alta para que si alguien lo quisiera imprimir lo pueda hacer.

FC: Acá por ejemplo encontramos a Belén Gache, que es una escritora argentina ligada a la literatura digital…

RB.- Claro, ligada a la literatura experimental desde un ámbito más general. Cuando le propuse creí que tenía mucho que ver y aceptó encantada.

FC: Estas son descripciones de obras posibles. Por ejemplo está Helen Frank: “una pintura hecha de acuerdo a Google Translation de acuerdo a una pintura de un antiguo maestro”. ¿Y la tuya, “The Switched Library”? Cuéntanos.

RB.- Es un poco mi obsesión del texto y paratexto. Me preguntaba qué pasaría leyendo cualquier texto, un texto conocido, enmarcado en el paratexto de otro. En qué medida ese mismo texto sí tiene la tapa de otro libro, la parte que dice el título de otro libro, el índice, pero el libro es otro texto. Entonces empieza el desplazamiento total del texto. Y lo hice con el texto de Marx sobre la comuna de París, la guerra civil en Francia, enmarcado en A través del espejo de Lewis Carroll. Se llama The Perfect Library. Es un libro entero, en pdf. La idea era esa: qué pasa. Pero los dos textos tienen varios puntos en común, y el más evidente es que fueron escritos en el mismo año, en 1871. Entonces hay un cruce temporal y también filosófico, porque son dos textos que hablan de cambios, el de Marx con una aparente utopía concretada, el otro con el viaje delirante, mental y fantástico de Alicia. Y acá simplemente la idea del número mental es hacer eso que hice con Carroll y Marx a gran escala, reencuadernándolo, sacándole las tapas y haciendo una especie de cruce de libros en una biblioteca. O sea, llevarlo a miles y miles de tomos. Cosa que no se va a realizar, pero podemos volar con la fantasía.

CSR.- Y luego hiciste lo de las tapas sin libro, que era una respuesta a lo de Felisberto Hernández.

RB.- Sí, bueno, hablando de precedentes, Felisberto Hernández no es un escritor conceptual, para nada, pero sí hay un gesto que me parece que va por ahí, porque sus primeros cuatro libros son todos sin tapas, son cuadernitos chiquitos. El segundo libro es otro libro de cuentos sin tapas, como el primero, pero se llama Libro sin tapas. Se autodefine. En el título está la cédula de identidad del libro, donde declara que el libro no tiene tapa, lo que implica una autorreflexión. Lo que hice yo, muchos años después, porque el libro es de 1929, fue hacer las tapas, pero sin el libro. Una especie de negativo. El objeto se llama Tapas sin libro, y reproduce más o menos el diseño gráfico de la portada del original. Viene a ser una especie de cartulina contenedor, con la misma medida del libro de Felisberto, que puede potencialmente hospedar cualquier otro texto. 

FC: Aprovechemos de hablar de tus libros. Acá tenemos Ritmo D: Feeling the Blanks; podrías explicar este título también, que tiene un juego de palabras.

RB.- Me pasó que lo tenía muy claro desde el principio, cuando decidí hacerlo. Claro, es un juego de palabras: “fill in the blanks” en los exámenes, donde debes llenar los espacios en blanco. Y ahí pasaba de “fill in” a “feeling”, “sintiendo” los blancos. Porque es un libro borrado.

FC: [Mostrando el libro] ¿Y quién es este personaje?

RB.- Es el autor, que no está, Giovanni Boccaccio. Básicamente es el Decameron sin las palabras. Por eso se llama “ritmo”: vemos qué pasa si borramos todo lo que Boccaccio escribió y dejamos solo la puntuación. Hay varias razones de mi elección por Boccaccio y el Decameron; por un lado, porque fue un libro muy censurado de la tradición italiana, quizás el más censurado, en distintas épocas, y nunca se dejó de leer. No fue marginalizado ni dejado de lado, siempre se reimprimió -hay impresiones de todos los siglos- pero con cortes, censuras, muy manipulado. Es un texto acostumbrado a ser manipulado, por lo que no me preocupé demasiado. En mi caso lo que hice fue precisamente borrar el texto pero dejando la estructura, el esqueleto, una especie de radiografía. Del texto borré también dónde estaban las palabras. Hay precedentes de otros libros que borran la palabra pero dejan el lugar donde la palabra estaba antes, y yo no, saqué todo, dejé solo los espacios entre las palabras y la puntuación. Lo que queda ahora es todo lo que no estaba ocupado por la palabra.

FC: Claro, hay muchos libros borrados o tachados, donde se toma un periódico, por ejemplo y tachas algunas palabras y dejas otras. O está el libro de Mary Ruefle, A Little White Shadow, quien toma un libro del siglo XIX y borra casi todo con Liquid Paper. Esa borradura en blanco contrasta con el papel envejecido, amarillo. En esos casos se ve el espacio que ocupaba la palabra y queda una huella de lo ausente. En tu caso, borraste esa huella.

RB.- De hecho, de mil páginas quedan ciento y tantas.

FC: Es muy lindo mirar este libro, porque tiene los números también.

RB.- La numeración está para ver dónde se ubican los textos. Hay otra cosa además que me interesa de este libro: hay, en las ediciones modernas, siempre una normalización de la puntuación de los textos antiguos. Entonces hay una ambigüedad, porque es el Decameron y no es el Decameron. El Decameron ya no está en las palabras, está en su estructura. Pero en realidad la estructura es la puntuación que le dieron en el siglo XX básicamente, porque todos los textos medievales que leemos hoy ya no tienen la puntuación de los manuscritos.

FC: ¿Cómo lo hiciste? ¿Trabajaste con un documento en Word?

RB.- Tuve la suerte de encontrar la edición de un filólogo muy importante, Vittore Branca, que estaba en versión digital. Fue un proceso largo, de todos modos.

FC: Veamos tu último libro, Extremo Explicit: 99 poemas de Riccardo Boglione se terminó de imprimir en el mes de junio del 2014. Es decir, el título es el colofón. Y el contenido del libro consiste exclusivamente en colofones escaneados.

RB.- En este caso hay una apropiación de colofones que ya se vuelven poemas míos. Es decir, no se plantean como colofones escritos por quién sabe quién -además que generalmente no tienen autor- sino que quedan como poemas que escribí yo, como míos. Y tiene mucho de la idea de qué consideramos literatura, dónde termina el texto. Sobre “explicit” es el juego de explícito y también en estudios literarios clásicos es lo que se contrapone a “incipit”, que es como arranca un texto, la famosa primera línea de los libros. A nivel de nomenclatura literaria, el “explicit” es cómo termina, las últimas líneas de cómo terminan los libros. El colofón es lo último que leemos del interior de un libro, y es también la cédula de identidad del libro. Quise hacerlo dándome unas reglas, porque si no era agarrar cualquiera y no me parecía interesante. Eran varias, no explicaré todas, pero una es que tenía que ser un libro de poesía. Porque los colofones a menudo tienen una longitud breve y una forma que podría ser poesía, están cortados de forma que podrían ser versos. También tenían que ser de poetas uruguayos, e impresos en Uruguay, uno cada año. Arranqué con 1913 y terminé con 2013. Son 99. Y el cien es el colofón que cierra el libro, que es el único que escribí.

FC: Éste es increíble: “El primer poema de este libro fué comenzado en Abril de mil novecientos diez y ocho y el último poema fué concluido en Julio de mil novecientos veinte y siete. Y aún no sé si el libro está ya acabado”.

RB.- Yo no manipulé nada. Yo simplemente los elegí, por supuesto, los escaneé y los puse.

FC: ¿Y lo hiciste en la Biblioteca Nacional?

RB.- No, fue un proceso muy largo, me demoré tres años, porque de repente hay años de donde encuentras muchos y otros años de donde no tenés nada. Yo colecciono libros y varios los tenía, y también otros amigos me decían… En la biblioteca también trabajé. Al principio no aparecían muchos, llegar a 99 no fue fácil.

FC: Este tiene algo de poético: “Terminóse de imprimir este libro . . . cuando la primavera hacía sonar el cascabel de su júbilo sobre los seres y las cosas, bañándolos en sus coros de luz”. Maravilloso.

RB.- Por supuesto, no revelo de qué libros son sacados. Y también es una especie de antología de la poesía uruguaya. El criterio era el colofón. Hay de libros excelentes y de libros que son basura. Distinguir no me parecía importante.

FC: Lo interesante es llevar el objetivo al paratexto, y eso está súper logrado. Algo que generalmente no leemos, que es un poco lo que pasa también en el libro anterior: la puntuación está ahí pero tampoco la leemos.

RB.- Claro, está ahí pero se percibe de otra forma, recontextualizado. Enmarcado de forma diferente.

FC: Una última pregunta. Si ustedes ven por ejemplos un libro de Riccardo, y de muchos conceptualistas, podríamos decir que son libros, como tú mismo pones ahí, más bien fríos, lúdicos, en el juego propio de la literatura, metaliteratura. Pero dentro del conceptualismo también hay una tendencia bastante fuerte en los últimos años de ir incorporando elementos subjetivos, aunque sean de otros, como dice Rob Fitterman. Rob publicó, por ejemplo, un libro que es una recopilación de textos escritos en blogs por jóvenes que quieren suicidarse, que odian el mundo; es un libro que tiene los mismos procedimientos que estamos hablando, de apropiación, y por más que sepamos que este autor no es quien siente esas cosas, la acumulación de cien páginas de jóvenes desesperados es súper potente en términos emotivos.

CSR.- Pasa con Vanessa Place, en Statement of Facts. Ella es abogada defensora de violadores, básicamente, entonces sus poemas son apropiaciones de los testimonios de estos sujetos. No usa los nombres pero sí ocupa muchos detalles técnicos, o los números de los casos, y abusa de eso para destacar la burocracia del texto mismo, y que sea un texto frío a pesar que tiene una emocionalidad muy potente. Es muy impresionante y terrible. Creo que ahí comienza este juego de empezar a tentar y empujar los límites, a ver hasta dónde se puede llegar. También ella tiene un proyecto bien interesante con la escritura de la novela Lo que el viento se llevó, que empezó a transcribir y twittear (y creo que todavía lo está haciendo) pero omite a los esclavos. Ella juega con el hecho de que esa novela es muy representativa de los valores del sur, y además con que los herederos de la autora no han querido liberar los derechos. Es un gesto polémico.

FC: Es interesante pensar estas provocaciones, porque por un lado pueden leerse como un gesto político muy jugado, pero para otros puede ser simplemente como el modelo de artista de Andy Warhol, que sólo quiere más publicidad.

CSR.- Quizás desde ahí se dispara lo de Goldsmith, él es muy warholiano y publicó una obra que se llama Seven American Deaths and Disasters, inspirada en esa serie de pinturas de Andy Warhol, donde describe palabra por palabra transmisiones de radio de siete tragedias americanas. Una es el asesinato de Kennedy, el otro de Robert Kennedy, las Torres Gemelas, la muerte de Michael Jackson, etc. Hay todo un juego de poner estos magnicidios, y transcribir lo que comenzaban a decir los comentaristas de radio mientras iban ocurriendo. Cómo funciona el lenguaje en el calor del momento. Y eso lo trata de recuperar y recontextualizar en un texto que es el que se puede leer como un poema. Hasta ahí todo bien, pero hace un mes más o menos, en un congreso en Brown University, se le ocurrió leer la autopsia de Michael Brown, joven asesinado en Ferguson. Hizo algunas pequeñas modificaciones; de hecho termina con una descripción de los genitales. Es un texto muy técnico, forense, pero también hay una emocionalidad presente, porque hoy mismo hay protestas de jóvenes afro-americanos que luchan por las masacres en manos policiales. Y él, un hombre blanco, se aprovecha de eso, lo que produce graves conflictos dentro de la comunidad literaria, desde donde se le ha criticado muy fuertemente y se ha generado una tremenda polémica.

También ha aparecido la defensa de otros practicantes del conceptualismo, por ejemplo los mexicanos, que están haciendo cosas muy interesantes al apropiarse del lenguaje de los narcos. Ese lenguaje es muy verídico: se le cree más a lo que dice el narco que a lo que dicen los políticos, porque el narco lo cumple. Los narcos usan muchos mensajes, dejan pancartas y también tienen una visualidad muy extrema, a veces dejan miembros de víctimas con un mensaje o amenaza, por ejemplo. El poder del lenguaje, ellos están trabajando con eso.

Agradecimientos a Alejandra León por la transcripción.

* Felipe Cussen es investigador del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile.

 

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