Olvidable inolvidado: una lectura de Couve

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Por Fernando Pérez

El 26 de abril, en el Instituto de Arte PUCV Viña del Mar, se lanzó  “Perder la cabeza. Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve”, de Francisco Cruz. Fernando Pérez leyó la siguiente presentación que dio lugar a un diálogo sobre distintos ejes del “caso Couve”: su mitificación, su trabajo novelístico, su transición hacia la escritura, su lugar de enunciación, y otros varios temas “del mapa secreto de este destino como síntoma de ‘un vasto panorama de cuestiones ominosas y devastadoras, frente al cual sabemos poco y nada’” (Francisco Cruz).

Adolfo Couve es, al revés de la tarde que evoca el verso de Borges (“sin duda inolvidable y ya olvidada”), un escritor y artista que parece reunir todas las características necesarias para desaparecer de la memoria colectiva, y que sin embargo persiste en ella, en gran parte gracias a la misteriosa lealtad de algunos de sus lectores. Perder la cabeza. Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve (Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2019), de Francisco Cruz, es a la vez un testimonio de esa fascinación perdurable y un intento por comprenderla como síntoma de algunos problemas más amplios vinculados a la relación entre artes visuales y literatura, a la identidad cultural americana, a la emergencia de los medios técnicos de producción de imágenes y sus efectos sobre el campo artístico local.

Se trata de un libro equilibrado cuidadosamente entre la empatía requerida para compenetrarse con cualquier objeto de estudio y la distancia crítica que previene una identificación excesiva en la que a fuerza de admirar nos volvemos incapaces de comprender las contradicciones que le confieren interés a un problema intelectual. Francisco se demora con cuidado en exponer algunos de los mitos constitutivos de Couve como personaje literario: la tensión entre su supuesta maestría técnica como artista y su renuncia al campo de la visualidad (condensada en una escena de una eficacia narrativa sospechosa, en el relato por Gonzalo Díaz del momento preciso en que Couve renuncia a los pinceles), su vocación literaria marcada por un intenso anhelo de perfección estilística en una época que valoraba otras virtudes, su concepción casi religiosa del Arte, con mayúscula, hasta el punto de considerarlo incompatible con la vida, una devoción estética en la que el padecimiento extremo del autor aparecía como condición y garantía de la excelencia de la obra, la afirmación reiterada del desdén por la pintura, que según él le resultaba fácil, y el placer doloroso de la escritura como práctica difícil, dolorosa. Todos estos tópicos se encuentran reiterados hasta el cansancio en las entrevistas del autor, de las que Francisco Cruz selecciona con cuidado algunas declaraciones sumamente conocidas y otras menos comunes.

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Como novelista, Couve no es propiamente un autor representativo de su época, ni uno que anticipe los conflictos de la nuestra. Ni escandaloso e insolente como Lemebel, ni delirantemente imaginativo como Bolaño, ni grandiosamente alegórico como Donoso o densamente hermético como Diamela Eltit, Couve nos conmueve por su fragilidad frente a esas figuras destinadas decididamente a engrosar las filas del canon literario y crítico. Nos conmueve en parte precisamente por sus fallas, sus errores de cálculo, sus desaciertos, su fracaso, en una época en la que todos parecen empeñados en triunfar a toda costa. No es ni un inventor incomprendido de nuevos procedimientos, adelantado a su tiempo, ni un maestro en que culmine una tendencia del arte literario, ni un seguidor de las modas de turno (en la tipología de Pound): de hecho, parte importante de lo que nos fascina en su figura es precisamente su desdén por la noción de evolución histórica, su desobediencia al imperativo de la innovación a toda costa, su inactualidad. Es un autor incómodo en su tiempo, un autor que en cierto sentido parecía haber nacido en la época equivocada, más precisamente un autor anacrónico, un autor cuya obra artística y literaria se encontraba en tensión con las corrientes predominantes del momento histórico que en trabajó.

Ahora bien, sabemos que ningún período es estrictamente homogéneo, excepto para la mirada retrospectiva del historiador que esquematiza y reduce la complejidad de una época a sus tendencias principales. Toda época es en realidad una compleja amalgama de tendencias emergentes (algunas de las cuales llegarán a consolidarse como dominantes y otras posiblemente quedarán en estado larvario) mezcladas con remanentes que persisten de otras épocas, una trenza de temporalidades contradictorias en tensión, y en ese sentido todo anacronismo es tan constitutivo de lo contemporáneo como lo más obviamente actual y novedoso. La teoría histórica de Ernst Bloch ve en este carácter asincrónico una tensión que eventualmente es la que hace posible la transformación histórica, y Aby Warburg nos legó una teoría de las imágenes que descansa en las posibilidades que ofrece su supervivencia anacrónica. La obra de Couve, si no la consideramos como irrelevante por su marginación de las tendencias principales, podría obligarnos a pensar una historia literaria no lineal ni teleológica, en la que tengan un lugar gestos aparentemente fuera de lugar, estéticas a destiempo como la suya.

Supongo que esto es parte de lo que llevó al autor de este ensayo a interesarse en el “caso Couve”. Yendo incluso un poco más allá, propondría que este es, en cierto sentido, un libro que comparte el deliberado anacronismo de Couve, ya que no incluye ninguna alusión a teorías o tendencias críticas recientes, y en cierto sentido podría haber sido escrito hace medio siglo (lo que por cierto es una impresión falsa aunque tentadora). Sus interlocutores son pensadores como E.R. Curtius, W. Kayser, S. Freud, y no se nota en él la ansiedad por estar al día con la última moda académica o intelectual que es tan patente en otros rincones del campo cultural. Creo además que se puede leer este libro, también en analogía con la figura de Couve, como un libro periférico, un libro de provincia, un libro que deriva su potencia de un lugar de enunciación que se sabe no central, que se sabe fuera de la competencia vertiginosa por la actualidad y la vigencia. Esto podría pensarse literalmente desde la elaboración de este libro en este Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso, fuera de la capital, pero lo pienso más bien como una condición que incluye a Santiago como el centro de una zona periférica. En ese sentido, provincianos somos todos, como una suerte de condición trascendental, o un lugar de enunciación, asumido o denegado pero inevitable, de Rubén Darío a Eugenio Dittborn. Me digo que tal vez a raíz de este libro valdría la pena pensar lo inactual y lo provinciano como virtudes, en sentido etimológico, como fuerzas constitutivas de una cierta identidad, de un cierto ethos. Contra el aceleramiento que nos impone un nuevo giro académico cada dos o tres años, desechando los marcos hermenéuticos anteriores, me gusta la idea de pensar en un trabajo académico más lento, más pausado, en sintonía con ciclos más amplios de pensamiento y en tensión con el imperativo de la hiperactualidad.

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En términos más específicos, Perder la cabeza comienza abordando la obra plástica de Couve, e intentando comprender sus filiaciones locales (en particular su diálogo con la obra de Burchard y Juan Francisco González y la tradición de la que ellas proviene) y más amplias en la historia del arte (en sus lecturas del legado de Velásquez y Cezanne, por ejemplo), así como su relación con el contexto histórico en que desarrolló su obra (marcado por el surgimiento del informalismo, la expansión del formato pictórico y su eventual descarte como inadecuado para los tiempos que corrían). Un acierto de esta sección me parece la incorporación como fuente de los escritos de arte sobre Couve, reunidos póstumamente, y que nos dan una idea bastante completa de su poética. Otro acierto me parece la importancia que se la da a una concepción del realismo pictórico como traducción, que me parece que ilumina la práctica plástica de Couve de manera bastante original. Un aspecto que echo de menos tal vez sea una consideración más cuidadosa de Couve como maestro de pintura y luego de historia del arte, un rol que creo que fue central para el campo cultural.

El libro pasa revista luego a la crisis del proyecto pictórico de Couve y su giro hacia el campo de la escritura, marcado por algunas de las mismas paradojas que definían su proyecto visual: la búsqueda del realismo pero al mismo tiempo una marcada exclusión de la representación de la realidad social y política contemporánea (los libros de Couve no se refieren nunca abiertamente a la dictadura, para dar solo un ejemplo), una denodada lucha por alcanzar la perfección estilística formal, en clave flaubertiana. Si Waldo Rojas habló de un realismo púdico en Raúl Ruiz, con Couve podríamos hablar tal vez de un realismo restringido o reticente, de un realismo reducido, en el sentido de la miniatura, que tan bien leyó Adriana Valdés a propósito de El cumpleaños del señor Balande. En tiempos recientes ha habido un curioso retorno de la noción de realismo como categoría interpretativa, por ejemplo en el trabajo de Luz Horne, pero se trata de un realismo transformado, paradojalmente no mimético, que incluye a autores tan disímiles y aparentemente antirrealistas como César Aira, João Gilberto Noll o Sergio Chejfec, en cuya compañía no sé si Couve se sentiría cómodo. Por otro lado, me parece que a estas alturas hay un consenso, compartido por Francisco en ese libro, respecto a no seguir leyendo a Couve como una simple repetición del realismo decimonónico. Queda todavía abierta la pregunta de qué es su realismo, cómo opera y cómo se vincula con otros retornos a esta vilipendiada noción estética y estilística.

El libro concluye con una lectura detenida y cuidadosa de la obra final de Couve, La Comedia del arte, una obra tardía que podría haber iniciado una tercera etapa en su trabajo si no fuera por la decisión del autor de poner fin a su vida poco después de publicarla, motivado aparentemente por las mismas tensiones que la obra escenifica y dramatiza. Esta obra funciona no sólo como apertura de un nuevo registro, sino también como cifra de las contradicciones que recorren la obra completa de Couve, y que Francisco condensa elocuentemente en su exploración del modo en que el estatuto de la imagen técnica altera el mundo y sacude profundamente el campo de las artes visuales. Se me ocurre que el trabajo de Francisco abre la posibilidad de explorar un diálogo implícito entre las preocupaciones de Couve y las de una figura tal vez finalmente no tan distante como la de Ronald Kay. La lectura de Francisco de La comedia del arte la expone como una obra fundamental del artista, no por tratarse de una obra cumbre sino tardía, en el sentido explorado por Edward Said en la estela de Adorno, del estilo tardío como exacerbación exasperada de las contradicciones.

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Hasta ahora he leído el libro de Francisco como cercano en varios aspectos a la estética de Couve. Para terminar me gustaría señalar una diferencia clave: el libro se cierra con la frase “pienso que aún nos faltan pautas para la inteligencia del mapa secreto de este destino como síntoma de ‘un vasto panorama de cuestiones ominosas y devastadoras, frente al cual sabemos poco y nada’”. Me gusta mucho que el libro concluya con una declaración de conciencia de que, pese al esfuerzo de exhaustividad, no es posible agotar las posibilidades de su objeto de estudio, y de que cada problema abre nuevos horizontes que a su vez complejizan el paisaje. Celebro también como una virtud la serenidad con la que este trabajo asume una condición abierta, inconclusa, imperfecta, la misma condición que tal vez Couve sintió como insoportable, y que posiblemente sea lo que hace posible el pensamiento, el lenguaje, y en última instancia el arte mismo, tres campos que este libro explora con soltura, serenidad y agudeza.

 

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